Archiv der Kategorie: Über Werke

Ostern im „September“

GR_Osterei_neuEier der ganz besonderen Art präsentiert die Pasticceria Bombiani in Rom. Unter dem Titel „Le Consistenze del Colore“ zeigt sie 22 ovale Kunstwerke. Für jedes einzelne von Ihnen stand ein repräsentatives Werk eines international anerkannten Künstlers Pate. Die Konditorei griff für die Eier auf vorwiegend abstrakte Werke der Künstler zurück. Nur bei Gerhard Richter wählte sie nicht die dafür prädestinierten Streifenarbeiten oder die Farbtafeln aus. Sie entschied sich für das Bild „September (891-5)“ von 2005.

Aus dem Faltblatt zur Ausstellung geht die Motivwahl nicht eindeutig hervor. Hier wird auf die Kunst Gerhard Richters im Allgemeinen abgehoben und sein permanenter Medienwechsel, vom Foto zum Gemälde zum Foto zurück, erläutert. Doch bei näherer Betrachtung ist das Motiv mehr als nur ein Stellvertreter der jüngsten Werke Gerhard Richters. Es ist ein Bild unserer Zeit und unserer Gesellschaft.

Richter malte das Bild nach einer Pressefotografie, die das New Yorker Word Trade Center am 11. September 2001 zeigt. In diesem Bild kommt die Tragik des Geschehens in all seinen Nuancen zum stehen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft kulminieren in einem Standbild, dass die brennenden kurz vor dem Einsturz stehenden Hochhäuser zeigt. Das World Trade Center war nicht nur der höchste Gebäudekomplex New Yorks, sondern als Welthandelszentrum ein Symbol der amerikanischen Macht sowie der westeuropäischen Zivilisation schlechthin. Mit seiner Zerstörung wurde einmal mehr klar, wie zerbrechlich die Gesellschaft im Grunde ist. Damit wählte die Pasticceria – zufällig oder auch absichtlich – ein politisches Motiv, dass die krisenhafte Gegenwart in Frage stellt.

Während Richters Werk in seinem Kabinettformat, das Ereignis dokumentiert, scheint das auf das noch kleinere Osterei übertragene Motiv wie eine Ermahnung: Unsere Zeit ist fragiler als eine Eierschale. Und mit den Blick auf die christliche Ostergeschichte, fragt sich, ob die Motivübernahme eine Warnung an uns ist. Mit dem Tode und der Auferstehung Christi hat Gott, so die Bibel, Erbarmen mit dem Menschen gehabt und ihm die Möglichkeit gegeben, aus der Hölle zu entfliehen. Im Johannesevangelium geht mit der Auferstehung auch der Friede einher: „Friede sei mit euch!“ verkündet Christus seinen Jüngern.

Doch der Mensch, wie es sich in der Geschichte abermals zeigt, schafft sich die Hölle auf Erden immer wieder selbst. Und so sollten wir der Frage, „Was war zuerst das Huhn oder das Ei“, an dieser Stelle nachgehen? Diese der Vernunft des Menschen entspringende Frage führt in ihrer paradoxen Struktur per se das Dilemma der Menschheit vor Augen. Denn unsere Gesellschaft erscheint wie ein perpetuum mobile zwischen friedlichem Miteinander und menschenunwürdiger Gewalt.

Die ovalen Meisterwerke mit Motiven der folgenden Künstler können noch bis zum 6. April bewundert werden:

  1. Afro Basaldella
  2. Federico Cari
  3. Piero Dorazio
  4. Gilbert & Georges
  5. Keith Haring
  6. Hans Hartung
  7. Collettivo Illimine
  8. Anselm Kiefer
  9. Franz Kline
  10. Emily Kame Kngwarreye
  11. Robert Mapplethorpe
  12. Georges Mathieu
  13. Joanna Irena Milewska
  14. Walter Musco
  15. Achille Perilli
  16. Robert Rauschemberg
  17. Mark Rothko
  18. Antoni Tapies
  19. Turkey Tolson Tjupurrula
  20. Cy Twombly
  21. Emilio Vedova

Mein Ausstellungstipp: Gerhard Richter legte 2009 der Edition (139) sein Bild „September (891-5)“ zu Grunde. Der 66 auf 90 cm große Digitaldruck zwischen zwei Glasplatten ist noch bis zum 27. September im Dresdner Albertinum ausgestellt.

Mein Literaturtipp: Robert Storr: September. Ein Historienbild von Gerhard Richter, Köln 2010 [ISBN978-3-86560-792-8]

 

Gerhard Richter im Spiegel der Alten Meister

Vermeer-RichterImmer wieder wird Gerhard Richter mit den „großen Malern“ der Kunstgeschichte verglichen: als neuer Rembrandt oder Picasso feiert ihn die Presse regelmäßig. Doch werden diese Vergleiche dem einen oder dem anderen Maler wirklich gerecht?

Das Vergleichen von Künstlern und ihren Werken ist eine der Grundlagen der Kunstgeschichte als Wissenschaft. Wie der Begriff selbst bereits sagt, besteht diese Wissenschaft aus zwei Aspekten: der Kunst in ihrer Anschaulichkeit und Wahrnehmbarkeit und der Geschichte mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Dies ist keineswegs eine Erkenntnis des 20. oder 21. Jahrhunderts, sondern geht weit zurück. Ihre Wurzeln hat sie in der antiken Rhetorik, die durch das zunehmende Interesse für die Antike im Zeitalter der Renaissance zu einer neuen Blüte gelangte. Die Kunst der Imitatio d’artis ist die Grundlage des Künstlerwettstreites. Dabei ist Nachahmung und die Adaption von Bildmotiven noch nicht negativ behaftet, sondern durchaus ein Qualitätsmerkmal.

Erst mit dem 19. Jahrhundert, vornehmlich mit dem Begriff des Eklektizismus sowie den Künstlerbewegungen des 20. Jahrhundert, die sich von der Malerei der Vergangenheit befreien wollten, begann die Diffamierung der Nachahmung und Motivadaption. Doch bei genauerer Betrachtung ist selbst der provokante Versuch einiger Künstler sich bewusst von der Kunstgeschichte abzuwenden, letztendlich auch nur eine Reaktion auf diese. Die Ablehnung der alten Kunst zugunsten einer vermeintlich neuen Form erscheint in der rückwärtigen Betrachtung wie ein negatives Spiegelbild des kritisiert Etablierten.

Gerhard Richter hat sich zu seinen Vorbildern selten geäußert. Mit dem morgigen Vortrag versuche ich den Spuren nachzugehen, die das ein oder andere Motiv manchmal offensichtlich manchmal sehr versteckt legt.

 

Gerhard Richter im Spiegel der Alten Meister
Vortrag mit anschließendem Kunstgespräch
Dienstag, 10.2.2015 | 16:30 Uhr
Albertinum | Hermann-Glöckner-Raum
Der Eintritt ist frei!

 

Die Kunstgesprächsreihe des Gerhard Richter Archiv lehnt sich im März und April thematisch an die Sonderausstellung „Dahl und Friedrich. Romantische Landschaften“ im Dresdner Albertinum an. Nähere Informationen werden folgen.

Von der Romantik zur Moderne – Landschaftsmalerei im Albertinum
Führung durch die Sonderausstellung und die Dauerausstellung des Albertinum
Dienstag, 3.3.2015 | 16:30 Uhr
Albertinum | Treffpunkt Kasse Innenhof
Museumseintritt

 

„Weil Landschaft einfach schön ist“ – Gerhard Richter als Landschaftsmaler
Filmvorführung und anschließendes Kunstgespräch
Donnerstag, 9.4.2015 | 16:30 Uhr 
Albertinum | Hermann-Glöckner Raum
Der Eintritt ist frei!

 

Gerhard Richter als „Zeichner“ und „Drucker“

Im letzten Jahr hat das Gerhard Richter Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden eine Veranstaltungsreihe ins Leben gerufen, um aus unserem Arbeitsalltag zu berichten sowie aktuellen Tendenzen im Werk Gerhard Richters zu thematisieren. Daneben haben wir aktuelle Begebenheiten genutzt, um einen Blick in das Gesamtwerk des Künstlers zu geben.

In diesem Jahr eröffnen wir ebenfalls aus gegebenen Anlass unsere Veranstaltungsreihe mit einem Kunstgespräch zu zwei Werken Gerhard Richters, die im Moment noch im Albertinum der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zu sehen sind. Denn während das „Motorboot (79a)“ und das „Portrait Dr. Knobloch (41)“ bis Februar in der Ausstellung German Pop in Nürnberg gezeigt werden, haben wir unseren ersten Ausstellungsraum im Dresdener Albertinum neu gestaltet.

Gebirge (Pyrenäen Z.)Erstmals zeigen wir das vom Gerhard Richter Archiv erworbene Bild „Gebirge (Pyrenaen Z) (186-1)“ aus dem Jahr 1968 und in unmittelbarer Nachbarschaft die 2013 von der Galerie Neue Meister erworbene Streifenarbeit „STRIP (927-9)“ aus dem Jahr 2012.

Beide Bilder stehen stellvertretend für eine besondere Schaffensphase des Künstlers. Beide werden als Gemälde im Catalogue Raisonné des Künstlers geführt. Dies obwohl Richter in beiden Bildern die Grenzen der Malerei weit überschritten werden – so scheint es zumindest auf den ersten Blick. Das „Gebirge“ ist eine Bleistiftzeichnung auf einer weiß grundierten Leinwand und changiert zwischen Entwurf und Bild – Graphik und Malerei.

927-9_Strip, 2012_rectoDie Streifenarbeit von 2012 hingegen geht zurück auf das gemalte „Abstrakte Bild (724-4)“ und ist ein siebenfarbiger Digitaldruck. Richter selbst sagte auf der Presseeröffnung zur Ausstellung „Streifen & Glas“ 2012 in Dresden, dass die Streifenarbeiten Gemälde sind. Denn Malerei ist nicht nur ein Handwerk mit dem Pinsel ausgeführt, sondern am Beginn immer eine Idee. Folgt man dieser Aussage, so ist der Digitaldrucker in den Streifenarbeiten Richters ein notwendiges Hilfsmittel, um das Filigrane des Bildgedankens umsetzen zu können.

Das „Malerische“ beider Arbeiten verbirgt sich im tatsächlichen Herstellungsprozess. Dies gilt es im Kunstgespräch gemeinsam zu diskutieren.

 

 

Gerhard Richter als „Zeichner“ und „Drucker
Donnerstag, 15.01.2014 | 16:30 Uhr
Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Albertinum
Georg-Treu-Platz
01067 Dresden
Treffpunkt: Kasse

Putzen gegen das Vergessen – Dresdner Stolpersteine

 

Auch dieses Jahr wollen wir an die Opfer des Nationalsozialismus erinnern. Am 9. November 2014 findet anlässlich des Gedenkens an die Novemberpogrome 1938 ab 18 Uhr eine Mahnwache an den Dresdner Stolpersteinen statt. Die Mahnwache wird von dem Verein Stolpersteine für Dresden e.V. organisiert. Damit wendet sich der Verein gegen jeglichen Form von Rassismus und Antisemitismus.

Tante Marianne_Stolperstein
 

Im November 2012 wurde auf Initiative von Peter Hess ein Stolperstein für Marianne Schönfelder in Dresden verlegt. In der heutigen Köpkestraße 1 unmittelbar neben dem Jägerhof, hat Marianne Schönfelder mit ihren Eltern gelebt. Sie ist eines von fast 8.000 Euthanasie-Opfern in der Psychiatrischen Anstalt Großschweidnitz in Sachsen. Mit dem Verdacht auf Schizophrenie wurde sie 1938 in die Heilanstalt Arnsdorf eingeliefert. Im Dezember 1938 erfolgte bereits ihre Zwangssterilisierung. Fünf Jahre darauf wurde die 26jährige nach Großschweidnitz verlegt, wo sie am 16. Februar 1945 an einer Medikamentenüberdosierung, systematischer Mangelernährung und unzureichender Pflege starb.

 

Heute ist Marianne Schönfelder durch ein frühes fotorealistisches Gemälde Gerhard Richters weltweit als “Tante Marianne” bekannt. Das Bild war bis Ende 2012 im Albertinum Dresden zu sehen. Richter malte das Familienbild zwanzig Jahre nach der Ermordung seiner Tante. Das Bild entstand nach einer Fotografie aus dem Familienalbum des Künstlers. Auch wenn das Portrait keinerlei Rückschlüsse auf die tragische Biographie der jungen Frau zulässt, macht der Blick auf das Gesamtwerk Richters deutlich, wie der Künstler das Schicksal seiner Tante kritisch kontextualisiert. Denn nur wenige Monate später malte er das Portrait “Herr Heyde” (CR 100). Heyde war maßgeblich am Euthanasieprogramm der Nationalsozialisten beteiligt. Er  lebte und arbeitete nach dem Krieg unbehelligt in Flensburg als Neurologe. 1965 wurde er in für seine Taten angeklagt. Fünf Tage vor dem Prozess beging er Selbstmord.

 

Die Stolpersteine sind die vielleicht größte Kunstinstallation der Welt. Der Künstler Gunther Demnig hat in den letzten zwei Jahrzehnten in zwölf Ländern Europas mehr als 38.000 Stolpersteine zum Gedenken der Opfer des Nationalsozialismus verlegt. Damit gibt er den Opfern des Nationalsozialismus nicht nur ihre Namen, sondern auch ihre Geschichte zurück.

Das Albertinum präsentiert neue Werke von Gerhard Richter

Im November diesen Jahres eröffnet in der Schirn Kunsthalle die Ausstellung „German Pop“. Bis zum 8. Februar 2015 werden mit dem  „Motorboot“ sowie dem „Portrait Dr. Knobloch“ auch zwei Werke aus dem Dresdner Albertinum in Frankfurt zu sehen sein. Aus diesem Grund haben wir einen der beiden Richter-Räume im Albertinum neu konzipiert.

Anstelle der beiden fotorealistischen Arbeiten präsentierten wir erstmals Gerhard Richters „Gebirge (Pyrenäen Z.)“ (186-1) aus dem Jahr 1968. Das Bild ist eines von acht Werken, bei denen der Künstler ganz auf die Farbe verzichtet und das Motiv nur mit Bleistift auf die grundierte Leinwand gezeichnet hat. Es zeigt ein schemenhaftes Bergpanorama, bei dem Richter vergleichbar mit seinen Stadt-, Gebirgs- und Seestücke in Öl das Gezeigte auf wenige prägnante Linien und Schraffuren reduziert. Das Bild wurde im letzten Jahr restauriert und erstrahlt nun im neuen Glanz.

 

2014_Albertinum Dresden_Gerhard Richter Raum (1)

Neben der seltenen Gebirgslandschaft wird nun auch der  „Strip“ (927-9), eine zweiteilige Arbeit aus der jüngsten Werkgruppe des Kölner Malers, ausgestellt. 2013 wurde die Arbeit in der Ausstellung „Gerhard Richter. Streifen & Glas“ im Albertinum zum ersten Mal öffentlich gezeigt. Die Ausstellung war im Anschluss im Kunstmuseum Winterthur zu sehen und wird leicht variiert in der nächsten Woche in der Marian Goodman Gallery in London eröffnet. Bereits im Herbst 2013 haben die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden den „Strip“ (927-9) für die Galerie Neue Meister erwerben können. Damit ist es gelungen, den repräsentativen Bestand an Richter-Werken in Dresden maßgeblich zu erweitern.

Richters Streifenbilder entstehen mit Hilfe des Computers im Siebenfarbdruckverfahren. Nur damit ist die filigrane und variierende Breite der Streifen sowie die flimmernde schnell raumgreifende Wirkung realisierbar. Alle Streifenbilder des Künstlers gehen auf eines seiner Abstrakten Bilder von 1994 zurück. In einem aufwendigen computergestützten Verfahren, wird das ursprüngliche Bild bis zu 4096 Mal geteilt, gespiegelt und verdoppelt. In diesem Prozess werden aus großen bunten Flächen erst kleine, ornamentale Farbsegmente dann monochrome Pixel, die der Künstler dann bewusst auswählt, neu anordnet und mit Hilfe des Computers in die Länge zieht. Die scheinbare künstlerische Reduktion des Motivs auf das Nebeneinander klarer und verbindungsloser Farbstreifen ist bei näherer Betrachtung ein bildtheoretisches Statement. Führt Richter doch  das menschliche Auge an seine Grenzen. So vermischen sich bei der distanzierten Betrachtung die Streifen zu einem irritierenden Farbenspiel, das sich mit der kleinsten Bewegung des Betrachters verändert, verschwimmt und sich dem festen Blick zu entziehen sucht. Bisweilen werden aus den unterschiedlich hellen und dunklen, sowie breiten und äußert schmalen Farbstreifen dreidimensionaler Gebilde, die in der horizontalen Ausgerichtetheit der Bilder an Landschaften erinnern. Von Nahem betrachtet überwältigen die Streifenbilder aufgrund der ungebrochenen Intensität der Farben und der Strenge ihrer Linien. Dabei driften die Streifen durch der Breite des Bildes aus dem Blickfeld des zunehmend verunsicherten Betrachters heraus und flüchten sich in eine unfassbare Unendlichkeit.

Die visuelle Offenheit der Streifenarbeit wird auf der gegenüberliegenden Wand des Raumes von zwei Bildern aufgefangen. Im Kontrast zu dem 300 auf 250 cm großen abstrakten Bild „Fels“ (694) hängt das 55 auf 50 cm kleine Bild „Schädel“ (548-1) . Das farblich sehr zurückgenommene Gemälde erinnert mit seinem Motiv an die Memento Mori-Stillleben des Barock. Vielmehr aber noch führt das Kontrastpaar die Spannweite des malerischen Œuvre Gerhard Richters eindrucksvoll vor Augen.

2014 Dresden,  Albertinum_nach Umgestaltung vom 06.10.2014 (7)

Comic Strip – Richters Märchenbuch für Erwachsene

1959_Schwarze Maenner                      Gerhard Richter: Schwarze Männer, Vorarbeit für  das Märchenbuch für Erwachsene, 1959.

Im Dezember 1962 lebt Gerhard Richter, damals nennt er sich noch Gerd, seit anderthalb Jahren in Düsseldorf, wo er im dritten Semester an der Kunstakademie bei Karl Otto Götz (* 1914) studiert. Seine erste Ausstellung, gemeinsam mit dem Studienfreund Manfred Kuttner (1937-2007), ist zwei Monate zuvor zu Ende gegangen und ohne einen kommerziellen Erfolg geblieben. In dieser Situation berichtet Richter an einen Freund in Dresden von einem Projekt, das ihn schon seit einiger Zeit beschäftigt: „Wenn wir nicht in’s Kino gehen (…) u. kein Besuch kommt u. wir nirgends hingehen, stempele ich meine Männer. Habe sie wieder neu umgemodelt, anders arrangiert u. ein neues Buch daraus gemacht.“ Mit seinem Hinweis auf das neue Buch bezieht er sich zugleich auf einen früheren Zeichenblock, den er bereits in Dresden mit Bildergeschichten sogenannter „schwarzer Männer“ gefüllt hatte und der sich heute in der Sammlung des Gerhard Richter Archivs befindet. 1957 tauchen diese Figuren  auch in den ersten Blättern der ELBE-Drucke auf. Fünf Jahre später greift Richter das Motiv der schwarzen Männer erneut auf. Die zuvor gezeichneten Figuren ersetzt er jetzt durch einen selbst geschnittenen Stempel. Inhaltlich wie formal sind seine Erzählungen nun umfangreicher und komplexer, sowie von ausführlichen, allerdings weitgehend unlesbaren Texten begleitet. Ein halbes Jahrhundert war dieses Buch vergessen, bevor es kürzlich wieder aufgefunden wurde.

Das Buch beginnt mit der „Entstehung des Mannes in 10 Phasen“, so kündigt es eine der wenigen identifizierbaren Textstellen an, und illustriert auf den folgenden Seiten den Dialog zwischen Individuum und anonymer Masse. Solche lesbaren Begriffe oder kurze Halbsätze bieten dem Leser immer wieder einen Einstieg in den Text an, der sich jedoch regelmäßig als eine Sackgasse erweist. Tatsächlich hat Richter den Text in einer erfundenen Pyseudoschrift abgefasst.

Die einzelnen Geschichten und Motive verfolgt und variiert Richter jeweils über mehrere Seiten, bevor er sein Interesse einem neuen Thema zuwendet. Dabei wird ihre Ausführung zunehmend vielschichtiger und erfindungsreicher. Nachdem die erste Erzählung mit dem Ableben des Protagonisten und seiner Himmelfahrt als Engel endet, illustriert Richter verschiedene Arten gewaltsamer Todesursachen. An anderer Stelle in dem Buch finden sich zwei Doppelseiten auf denen er mehrere akrobatische Konstellationen seiner schwarzen Männer mit geometrischen Formen durchspielt. Die sechseckigen Flächen druckt er dabei mit einer eingefärbten Schraubenmutter auf das Papier. Für Wolkenformationen und Erdoberflächen trägt er die schwarze Farbe mit der Fingerkuppe oder dem Handballen auf. An anderer Stelle verwendet Richter Rasierklingen, Geldstücke oder strukturierte Stoffe als Druckformen. Sein grafischer Stil zeichnet sich dabei durch einen lebendigen Kontrast zwischen dichten schwarzen Flächenformen, vor allem bei den gestempelten Figuren, und einer zarten ornamentalen Linienführung und Handschrift aus. Hier erlaubt sich Richter gelegentlich eine nahezu barocke Opulenz. Alle diese gestalterischen Elemente finden sich bereits in Richters Dresdener Illustrationen angelegt; 1962 wird er sie allerdings viel elaborierter ausführen.

Der amerikanische Zeichner und Cartoonist Saul Steinberg (1914-1999) ist für Richters eigenen Stil Vorbild und Inspiration. Dessen Illustrationen lernt er noch in den 1950er Jahren über Abbildungen in westdeutschen Zeitschriften kennen. Von Steinberg hat er sich den stilistischen Kontrast zwischen flächiger Reduktion und linearer Dekoration und vor allem die sinnbefreite ornamentale Handschrift angeeignet.

Bereits im Oktober 1962 hatte Richter die  schwarzen Männer in ein angemessenes Verhältnis zu seinem malerischen Werk gerückt: „Das liegt natürlich am Rande u. hat mit Kunst kaum was zu tun; und mit den auftretenden Vergleichbarkeiten heißt’s auch Vorsicht.“ Trotzdem lässt sich eine überraschende Ähnlichkeit zu Richters späterem Umgang mit fremden Textmaterialien ausmachen. In seinen künstlerischen Buchprojekten hat er immer wieder Texte und Bilder so nebeneinander gestellt, dass sie sich gegenseitig weder beschreiben noch erklären und doch einander verstärken. Dieses Verfahren setzt er erstmals 1966 bei der Textcollage für den Katalog der galerie h (zusammen mit Sigmar Polke) ein, und es findet 2009 einen vorläufigen radikalen Höhepunkt mit dem Künstlerbuch Obrist. O’brist, bei dem Richter die Aufsätze des Kurators zu sinnentleerten Wortfragmenten zerlegt.

Als Richter 1962 an den Illustrationen arbeitet, befindet er sich in einer prekären finanziellen Situation, die ihn immer wieder zwingt, neben seiner künstlerischen Ausbildung an der Akademie, kommerzielle Aufträge und Hilfsarbeiten anzunehmen. So entsteht das Buch zwar ohne Auftrag, doch in der Hoffnung, einen Verlag zu interessieren, oder sich mit den Arbeiten zumindest für andere Illustrationsaufträge zu empfehlen. Im Dezember 1962 berichtet Richter auch von solchen, vergeblich gebliebenen Bemühungen: „Hatte sie ja schon mal eingeschickt u. wieder zurückbekommen. Jetzt versuch ich’s wieder. Hoffnung besteht nicht viel. Sicher kriege ich wieder einen sehr netten Brief u. allerlei Lob u. das übliche Bedauern, daß der finanzielle Mißerfolg voraus zu sehen wäre, weil, schlechte Erfahrungen mit ‚Märchen für Erwachsene‘ usw. usw.“

Wenn das Buch nach mehr als fünf Jahrzehnten nun auf Wunsch des Künstlers und herausgegeben vom Gerhard Richter Archiv doch noch veröffentlicht wird, dann nicht, weil aus dem damaligen Gerd der berühmte und bedeutende Gerhard Richter geworden ist. Diese frühen Zeichnungen, die uns eine so unbekannte Seite des Künstlers präsentieren, faszinieren auch heute noch durch ihren Erfindungsschatz und ihren grafischen Reichtum.

Comic StripGerd Richter. Comic Strip 1962, herausgegeben von Dietmar Elger, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2014 (Schriften des Gerhard Richter Archiv, Band 13). ISBN: 978-3-86335-508-1
38.- €

 

 

Gerhard Richter. Streifen & Glas

Painting / MalereiDie Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zeigen ab dem 13. September 2013 in drei Räumen des Albertinums neue, überwiegend für diese Ausstellung entstandene Werke von Gerhard Richter aus den aktuellen Produktionen der Streifenbilder und Glasobjekte.

Die Serie der Streifen entsteht seit 2011. Gerhard Richters Malerei ist dabei das Ausgangsmaterial für die neuen computergenerierten Werke. Dafür hat er das Gemälde „Abstraktes Bild“ (724-4) von 1990 digital in 4096 Ausschnitte zerlegt, die Details gespiegelt, multipliziert, neu kombiniert und als bis zu zehn Meter lange horizontale Streifenbilder gedruckt. Zwei Arbeiten in diesem Format hat Gerhard Richter für eine permanente architektonische Situation in Japan entworfen. Die Ausstellung bietet die Gelegenheit diese spektakulären Streifen zuvor in Dresden zu sehen.

Die Streifen zeigen vor allem auch die ungebrochene Kreativität des 1932 in Dresden geborenen Künstlers. Mit Hilfe eines computergesteuerten Bildverfahrens interpretiert Gerhard Richter seine abstrakte Malerei neu und gelangt dabei zu überraschenden Bilderfindungen. Richter selbst hat ihren Entstehungsprozess als eine Kombination aus Zufall und kontrolliertem Eingriff beschrieben: „Es läuft auf ein sowohl-als auch hinaus: mit dem Zufall was entstehen lassen und dann das Passende zuwählen und neu zusammenstellen.“

Glas spielt in dem Werk von Gerhard Richter bereits seit den 1960er Jahre eine wichtige Rolle. Richters neueste Glasarbeit wird ebenfalls in Dresden ihre Premiere haben und ist eine Weiterentwicklung der Skulptur „9 Stehende Scheiben“ (879-3) von 2002/2010, die gleichzeitig in der ständigen Sammlung im Albertium zu sehen ist. In dem neuen, noch unbetitelten Objekt lehnen die Gläser wie die Flächen eines Kartenhauses aneinander und bieten dem Betrachter eine komplexe Wahrnehmungssituation von Durchblicken und Spiegelungen.

Die Ausstellung Gerhard Richter. Streifen + Glas entsteht in Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Winterthur, wo sie vom 18. Januar 2014 an zu sehen sein wird.

Der Katalog zur Ausstellung wird im Verlag der Buchhandlung Walther König erscheinen.

Meine Bilder sind klüger als ich – Regine Prange über Gerhard Richter

Gerhard Richter_Meine Bilder sind klueger als ichEinmal einem der bekanntesten Künstler der Welt über die Schulter blicken, den Malprozess begleiten und vielleicht verstehen, warum gerade diesem Künstler der internationale Durchbruch gelungen ist. Schon vor Corinna Belz‘ Richter-Film „Painting“ gaben zwei Dokumentarfilme Einblick in den Schaffensprozess und Ausblick auf den sehr zurückgezogen lebenden Künstler.

Zu diesen Dokumentarfilmen gehört das Richter-Portrait mit dem immer wieder zitierten Titel „Meine Bilder sind klüger als ich“. In dem Film öffnet Richter dem Betrachter sein Atelier, spricht behutsam und lässt den Zuschauer am Malprozess der großformatigen Abstrakten Bilder teilhaben.

Heute wird Regine Prange, Professorin am Kunstgeschichtlichen Institut der Goethe-Universität, den Dokumentarfilm näher erläutern und der Frage nachgehen, inwiefern Richters Bilder die Malerei als eine Form des Denkens einsetzen. Regine Prange lehrt neuere und neueste Kunstgeschichte, Kunst- und Medientheorie an der Goethe-Universität Frankfurt. Ihr Vortrag ist der fünfte von insgesamt sechs im Rahmen der Vortragsreihe „Deutsche Biografien – Wie wir wurden, wer wir sind“ der Frankfurter Bürger-Universität. Der Vortrag  ist als Videoaufzeichnung über www.buerger.uni-frankfurt.de abrufbar.

Die Veranstaltung finden am Montag, den 24. Juni 2013 um 19.30 Uhr in der Zentralbibliothek der Stadtbücherei Hasengasse 4, 60311 Frankfurt statt.

 

 

3. Band des Catalogue Raisonné von Gerhard Richter jetzt erhältlich

WVZ_Bd.3Gerhard Richter • Catalogue Raisonné • Bd. 3 1976-1987  • Werknummern 389 bis 651-2  • bearbeitet und mit einer Einleitung von Dietmar Elger • hrsg. vom Gerhard Richter Archiv, Staaliche Kunstsammlungen Dresden • Englisch / Deutsch 2013 • 640 Seiten • ca. 700 Farbabbildungen • 25 x 29 cm • Leinen mit Schutzumschlag im Schuber  • 248,00 € • ISBN 978-3-7757-1980-3

Anfang Juni 2013 ist Band 3 des Catalogue Raisonné der Bilder und Skulpturen von Gerhard Richter erschienen. Der Band folgt dem ersten Band, der die Jahre 1962 bis 1968 umfasst und der im Herbst 2011 herausgekommen ist. Das auf insgesamt sechs Bände angelegte Publikationsprojekt soll bis 2019 abgeschlossen werden.

Band 3 beginnt mit der großformatigen „Konstruktion“ (389) von 1976 und umfasst die frühen Jahre von Richters Abstrakten Bildern bis 1987. Der damals neue Werkzyklus bildet den Schwerpunkt des Bandes, der von kleineren Gruppen mit Landschaften, Kerzen- und Schädelbildern ergänzt wird.

Jedes Werk ist ausführlich beschrieben und enthält umfassende Informationen zu Provenienz, Ausstellungen und Literatur. Alle  Bilder sind großzügig, oft ganzseitig reproduziert. Zahlreiche dokumentarische Abbildungen ergänzen die Werkangaben.

Der dritte Band des Catalogue Raisonné von Gerhard Richter ist ab sofort im Buchhandel erhältlich oder kann hier bestellt werden.

 

Richter als Romantiker im Briefmarkenformat

Briefmarke2013 Kopie

Entwurf: Sybille Haase und Professor Fritz Haase, Bremen, unter Verwendung eines Gemäldes von Gerhard Richter © Gerhard Richter (2013)

Das Ansehen eines Künstlers und seines Werkes wird zum Glück nicht allein an der Höhe von Auktionsergebnissen gemessen. Die kulturelle und gesellschaftliche Bedeutung wird vielmehr geprägt von Austellungen, Publikationen und Auszeichnungen, wie der Kunstkompass jedes Jahr erneut vermerkt.

Seit vielen Jahren gehört Gerhard Richter dem Kunstkompass nach zu den öffentlichkeitswirksamsten Malern Deutschlands. Nun wird das Bundesministerium für Finanzen dieser Popularität mit einer Sonderbriefmarke gerecht. Ab 1. Juli 2013 ist Gerhard Richters Seestück (233) aus dem Jahr 1969 als Briefmarke im Wert von 1,45 € erhältlich.

 

 

 

 

Richters Mailänder Domplatz bei Sotheby’s versteigert

Piazza del Duomo (c) maps.google

Piazza del Duomo
(c) maps.google

Im Vorfeld waren die Spekulationen über einen neuen Auktionsrekord für Gerhard Richters Bild  (169) Domplatz, Mailand groß. Grund dafür war zum einen das ungebrochene Interesse und Vertrauen an und in Richters Kunst und zum anderen die „archivfüllende“ PR-Arbeit des Auktionshauses. Nun ist es gekommen, wie allseits prophezeit. Gerhard Richters Gemälde wurde letzte Woche für 37 Millionen US Dollar versteigert. Ein neuer Auktionsrekord! Die Presse überschlägt sich bis heute. Daber steht der Marktwert stets im Vordergrund, die Bedeutung des Bildes bleibt indes unerwähnt.

Richter bekam 1968 den Auftrag, eine Stadtansicht von Mailand zu malen. Durchaus vergleichbar mit den klassischen Veduten, entschied sich der Maler, das bekannteste Bauwerk der Stadt den Duomo di Santa Maria Nascente als pars pro toto abzubilden. Bereits vier Jahre zuvor malte er die fünftgrößte Kathedrale der Welt mit der überwältigenden Filialarchitektur. Als Vorlage diente ihm damals ein Zeitungsbild. Provokant übernahm er die Bildunterschrift der Zeitung. Dieses 130 auf 130 cm große Bild wurde 2002 bei Sotheby’s für 2.2 Millionen US Dollar versteigert.

Für die Auftragsarbeit von 1968 griff Richter wieder auf eine Fotografie des Piazza Del Duomo zurück. Im Werk vermittelt das 275 auf 290 cm große schwarz-weiße Gemälde zwischen den fotorealistisch aber verschwommenen Arbeiten und den Stadtbildern. Auf der Suche nach einer neuen Form der Vedute entwickelte Richter ausgehend von seinen Mailandstudien seine sogenannten „Stadtbilder“. Sie zeichnen sich durch den Blick von oben aus. Aus der Luftperspektive schreiben Dächer, Häuser und Straßen der Stadt eine Struktur, eine Ordnung, einen Wegeraum ein (170-1 bis 170-9). Das Strukturelle, oft willkürlich Erscheinende hat Richter dabei offensichtlich am meisten beeindruckt. Im gleichen Jahr stellt er in ganz ähnlicher Form Gebirge da. Jeweils malt er die schroffen Felsen der Alpen in schwarz-weißen Strukturen nach oft mit unvermittelt harten Übergängen. Umso näher der Betrachter den Stadt- und Gebirgsbildern kommt, um so verschwommener und abstrakter, willkürlicher und zufälliger wirken sie. Die „künstlerische Verwandsschaft“ der beiden Bildtypen wird anhand des Atlas des Künstlers, in dem sie nacheinander und im gleichen Format präsentiert werden, deutlich. Die Zufallsstruktur ist sowohl Merkmal des natürlichen und des von Menschenhand geschaffenen Raumes als auch werkimmanentes Charakteristikum in der Kunst Gerhard Richters.

Im Gegensatz dazu präsentiert Richter mit (169) Domplatz, Mailand, eine klassische Stadtansicht. Er wählt den Domplatz. Doch schneidet der Künstler den Dom nur an. Im Bildzentrum steht eine Straßenflucht mit Auto- und Personenverkehr. Sie trennt die beiden Architekturen wie eine Schneise: Rechts von ihr steht der filigrane Dom, links die eklektischen Architektur der Galleria Vittorio Emanuele II. Die zwischen 1864 und 1878 erbaute Galerie ist eine repräsentative Einkaufspassage im Sinne Walter Benjamins. Sie ist ein Sinnbild der Warenhausarchitektur des 19. Jahrhunderts. In Richters Gemälde spielt der Gegensatz zwischen der „Kathedrale des Glauben“ und der „Kathedrale der Warenwelt“ keine größere Bedeutung. Gleichberechtigt bestimmen sie das Stadtbild. Vielmehr ist es die Ästhetik, die ausgehend von den vor- und zurückspringenden Architekturen der Galleria und des Domes und der sie trennenden stringenden Straßenführung ausgeht. Große Architektur und der vom Konsum geprägte Alltag kommen nebeneinander zum stehen, ohne den Domplatz seines Zaubers zu berauben.

-> Weiterführende Informationen zum Bild

„Emma, die Nackte“ oder vom Akt im öffentlichen Raum

L'art Vivant_Novembre 1970Einst wurde Édouard Manét mit seinem Gemälde „Le Déjeuner sur l’herbe“ aus dem Salon verjagt. Das Paris der Jahrhunderwende war der Nacktheit der bekannten Prostituierten moralisch nicht gewachsen. Nach hundert Jahren – so könnte man denken – ist der nackte Körper in der modernen Kunst etwas Normales geworden. Auf den ersten Blick ist dem so. In der Kunstwelt der Theater, Museen, Galerien und Kunstmagazine ist der Akt und das Nacktsein als Motiv und Ausdrucksform etabliert. Doch in der Welt des Internets bekommen genau diese Werke immer wieder Probleme. Zum Schutz der Minderjährigen wird auf die Abbildung des Nackten verzichtet. Dies ist zu begrüßen, würde damit nicht auch die Kunstwelt zensiert.

In den letzten drei Jahren hat Facebook mehrmals Museumsseiten gesperrt, weil scheinbar pornographisches Bildmaterial präsentiert wurde. Dass es sich hierbei aber um Kunstwerke gehandelt hat, war der Social-Media-Plattform leider nicht bekannt. Jüngstes Opfer ist das Museum Jeu de Paume, dass auf der Facebook-Seite für eine Ausstellung von Laure Albin Guillot werben wollte und dazu ein Foto mit einer blonden nackten „Venus“ präsentiert, gepostet hat. Doch deren entblöste Brust war Grund genug, die gesamte Seite für einen Tag zu sperren. Mittlerweile prangert ein schwarzer Balken darüber. Ähnlich erging es der Londoner Saatchi-Galerie mit einem Werk des Fotografen Philippe Halsmann. (1)

2012 wurde auch die Facebook-Seite des Centre Pompidou gesperrt. Das Pariser Museum für die Kunst der Moderne und Gegenwart warb mit einem der wohl bekanntesten Werke Gerhard Richters für die Panorama Ausstellung. Dabei handelte es sich um das Gemälde „Ema (Akt auf einer Treppe)“ aus dem Jahr 1966. Das fotorealistische Werk zeigt die erste Frau des Künstlers. Behutsam fast schwebend kommt sie die Treppe herunter. Die Architektur hinterlegt den weiß-golden schimmernden Akt mit einem unwirklichen Grün. Die Portraitierte blickt konzentriert nach unten, als ob sie den Maler oder Betrachter nicht zur Kenntnis nehmen will. Darüber hinaus ist die Darstellung aufgrund der Unschärfe, die der Künstler dem fotorealistischen Bild am Ende durch das gleichmäßige Verwischen der noch feuchten Farbe verlieh, unnahbar fern. Der gemalte Akt rekurriert auf Marcel Duchamps „Akt eine Treppe herabsteigend“ von 1912, der sich im Philadelphia Museum of Art befindet. Richter hatte das Bild in einer Krefelder Ausstellung als Fotografie gesehen und nahm es zum Anlass, sich der klassischen Aufgabe der Aktes zu widmen und sich zugleich demonstrativ gegen Duchamps Postulat vom Ende der figurativen Malerei zu wenden.

Die Nähe von Fotografie und Malerie wurde dem Bild jedoch immer wieder zum Verhängnis. Denn Facebook ist nicht die einzige öffentliche Plattform, die versucht hat, das Richter-Werk zu verbannen. Schon kurz nach der Entstehung des Bildes war sich die Kunstwelt uneinig. So hatte der damalige Direktor der Berliner Nationalgalerie aufgrund der fotografischen Realität, den Ankauf des Bildes vehement abgelehnt: „Ich sammle keine Photos, sondern Malerei“. (2) Und als das Werk 1970 auf dem Cover des französischen Kunstmagazins „L’art vivant“ erschien, wurde dem Herausgeber Aimé Maeght  mit einer Anzeige „wegen Verletzung der öffentlichen Moral und des Pornografiegesetzes“ gedroht. Erst nachdem er belegt hatte, dass es sich um keine Fotografie, sondern um ein Ölgemälde handle und er sich auf die Tradition der Aktmalerei in der Kunstgeschichte berief, wurde von einer Anklage abgesehen. (3)

Doch am Ende dieser Debatte sollte nicht nur die Kritik am Unwissen der zensierenden Fachggruppen stehen, sondern auch die positive Erkenntnis, dass ein Kunstwerk die Welt immer wieder in Frage stellen kann. Zudem ist es beruhigend zu wissen, dass es Menschen gibt, die die Kunst verstehen und verteidigen, seien es Autoren oder aufgeschlossene Sammler wie Peter und Irene Ludwig, die Richters Akt bereits 1967 erwarben.

 

Anmerkungen

(1) Eva Hess, Prüder als der Vatikan, in: Sonntagszeitung, 21.04.2013.
(2) Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2008, S. 130-134.
(3) EB, Emma, die Nackte, in: Kölner Stadtanzeiger, 29.12.1970.

Kluge und Richter – Ein Gespräch unter Künstlern

BildermacherAlexander Kluge befragt Gerhard Richter über die Bedeutung der Fotografie für die Malerei, wobei Richters Frühwerk ebenso besprochen wird, wie seine Bildersammlung „Atlas “ und die jüngst erschienene Sonderausgabe der Tageszeitung „Die Welt“.

Kluges Interesse für das Spannungsverhältnis von Fotografie und Malerei liegt in der eigenen Passion begründet, denn der Rechtsanwalt ist zugleich Filmemacher, Fernsehproduzent, Schriftsteller und Drehbuchautor. Er ist bestens vertraut mit dem Denken in unterschiedlichen Medien sowie der mühevollen Übersetzung von einem Text, d.h. einer Idee  in ein (bewegtes) Bild. Mit Richter verbindet ihn darüber hinaus nicht nur das Geburtsjahr 1932, sondern auch das gemeinsame Buchprojekt „Dezember“. In diesem stehen 39 Bilder Richters 39 Texten Kluges gegenüber. Alle 78 Werke fangen den letzten Monat des Jahres auf ihre ganz eigene oft sehr überraschende Art und Weise ein. Das kleine Buch ist 2010 bei Suhrkamp erschienen und bereits in mehrere Sprachen übersetzt worden.

In dem jüngsten Interview nimmt Gerhard Richter zum Teil Stellung, zum Teil lässt er Alexander Kluge Raum für Eindrücke und Ansätze zu Werkinterpretationen. Dabei vermeidet es der Maler, diese Ansätze zu bestätigen oder zu boykottieren. Damit bleibt sich Richter treu. Das Interview wurde am 18. März 2013 zu später Stunde gezeigt und ist fortan hier abzurufen.

 

 

„Tante Marianne“ verlässt das Albertinum

Nach zwei Jahren verlässt Richters Bild Tante Marianne (87) das Albertinum. Seit Mai 2010 war das Portrait, dass Marianne Schönfelder gemeinsam mit Richter als Kleinkind zeigt, im Albertinum zu sehen. Neben der Mustang-Staffel (19) und dem Portrait Dr. Knobloch (41) stand es für die frühe Fotomalerei des heute in Köln lebenden Künstlers.

In den vergangenen zwei Jahren ist das Bild nicht nur für die Galerie und ihre Besucher von großer Bedeutung gewesen, sondern auch für die Dresdner Gedenkkultur. Denn die etwas scheu wirkende junge Frau ist eines von vielen Euthanasieopfern des Nationalsozialismus. Nicht zuletzt geht auf die Präsenz des Bildes in Dresden, die Verlegung des Stolpersteins für Marianne Schönfelder und partiell die Gründung des Vereins Gedenkstätte Großschweidnitz zurück.

Gerhard Richter – Das Prinzip des Seriellen

In seinem Artikel »The Serial Attitude« von 1967 betont der amerikanische Künstler Mel Bochner: »Serial order is a method, not a style.«[1] Die Anwendung serieller Prinzipien ist für ihn demnach kein stilistisches Phänomen, das einer bestimmten Ästhetik entspricht, sondern die Manifestation einer spezifischen künstlerischen Praxis und Haltung. Im Gegensatz zu einem intuitiven oder gar expressiven Vorgehen spricht Bochner von einer systematischen Methode, für die ein vorher festgelegtes Konzept kennzeichnend ist. Grundsätzlich basiert eine Serie auf dem Prinzip der Wiederholung des Gleichen oder zumindest Ähnlichen. Sie besteht, wie es Uwe M. Schneede definiert hat, »aus gleichwertigen Elementen mit vorherrschenden Motiv- und Formkonstanten, in deren Rahmen Varianten durchgespielt werden.«[2] Das Arbeiten in Serien ist zweifellos eine der zentralen Methoden der zeitgenössischen Kunst, so vor allem in der Minimal Art und Conceptual Art der 1960er- und 1970er-Jahre. In der Kunst des 20. Jahrhunderts lassen sich serielle Ordnungen aber über fast alle Bewegungen und Stile hinweg finden.

In der wissenschaftlichen Literatur zu Gerhard Richters Kunst ist dieses Thema erstaunlicherweise bis heute nicht grundlegend untersucht worden, obwohl in seinem Œuvre zahlreiche Beispiele für das Prinzip des Seriellen zu entdecken sind. Die umfangreichste Arbeit ist der 1969 begonnene und bis heute fortgeführte Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München. Dieses streng strukturierte, mittlerweile aus fast achthundert Tafeln bestehende Motivrepertoire ist für den Künstler ein zentrales Instrument inhaltlicher und formaler Reflexionen. Eines der frühesten Gemälde, in dem die Serie als innerbildliches Prinzip auftaucht, ist das Portrait Schmela (WV-Nr. 37-1) von 1964 in Privatbesitz, das aus sechs leicht variierten Einzelportraits besteht. Berühmte Beispiele für aus mehreren Bildern bestehende Serien sind die Zehn großen Farbtafeln (WV-Nr. 144) von 1966 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, die 48 Portraits (WV-Nr. 324/1-48) von 1971/1972 im Museum Ludwig in Köln, die acht monochromen Gemälde Grau (WV-Nr. 367/1-8) von 1975 im Städtischen Museum Abteiberg in Mönchengladbach, die emaillierten Glastafeln Acht Grau (WV-Nr. 878/1–8) von 2002 im Guggenheim Museum in Bilbao und die sechs vielfarbig abstrakten Cage-Gemälde (WV-Nr. 897/1–6) von 2006 in der Tate Modern in London.

Auf noch vielfältigere Weise zeigt sich die Serialität in Gerhard Richters Editionen[3], da ihm diese originalen, in Auflage produzierten Arbeiten ermöglichen, innerhalb eines festgelegten Konzepts einen weiten Spielraum für Veränderungen und Variationen auszuloten. In Druckgrafiken kann sich das Serielle durch die innerbildliche Wiederholung gleichförmiger Elemente zeigen und in Gemäldeeditionen durch die Variierung eines immer gleichen Produktionsprinzips. Das heißt, dass sich das Prinzip des Seriellen in Richters Editionen sowohl in Form einer bildimmanenten Gestaltung finden lässt als auch in Form einer gleichen, aber die Exemplare variierenden Herstellungsweise.

 

I.

Ein bedeutendes Beispiel im Medium der Druckgrafik in Form einer bildimmanenten seriellen Gestaltung ist die Mappe 128 Fotos von einem Bild (Halifax 1978) II (WV-Nr. 99), die vom Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld herausgegeben wurde. Richter fotografierte 1978 die Oberfläche seines farbigen, abstrakten Ölgemäldes Halifax (WV-Nr. 432-5). Die Aufnahmen zeigen Ausschnitte des Bildes in höchst unterschiedlichen Blickwinkeln und Entfernungen und bei wechselnden Lichtverhältnissen. Die insgesamt 128 Fotografien wurden in acht Bildtafeln zu je 16 Motiven zusammengefasst, wobei die einzelnen Aufnahmen durch schmale, weiße Stege voneinander getrennt sind. 1998 bildete diese Fotoarbeit die Grundlage für die gleichnamige Edition mit acht Offsetdrucken. Als Ganzes ergeben die Motive eine serielle Rasterstruktur, die jedoch keine Vorstellung von dem abgebildeten Gemälde als einer homogenen Fläche erlaubt. Denn die Fotografien bleiben Fragmente, die nicht logisch zusammenhängen und keine einheitliche Perspektive aufweisen. Die Erwartung, man könne mit seinen Augen in dem Bild umherwandern, wird hier zum Erlebnis eines visuell verwirrenden Labyrinths, das Gerhard Richters Diktum von 1982 entspricht: Bilder sind »um so besser, je schöner, klüger, irrsinniger und extremer, je anschaulicher und unverständlicher sie im Gleichnis die […] unbegreifliche Wirklichkeit schildern.«[4] Obwohl es sich um realistische Fotografien handelt, bleibt der Zusammenhang der seriell strukturierten Aufnahmen ähnlich wie in einem kubistischen Bild demonstrativ uneindeutig und die ästhetische Erfahrung somit betont unabschließbar.

Eine ähnlich aus Einzelelementen bestehende, aber nicht auf Fotografien basierende Serialität in Form einer Rasterstruktur zeigt sich in der Mappe Farbfelder. 6 Anordnungen von 1260 Farben (WV-Nr. 51). Herausgeber war 1974 die Galerie Heiner Friedrich in München. Die sechs Offsetdrucke zeigen jeweils 1260 kleine Rechtecke in unterschiedlichsten Farben, die orthogonal über die gesamte Blattfläche verteilt sind, sodass sich eine All-over-Struktur ergibt. Insgesamt führt diese serielle Ordnung der Elemente auf der Bildfläche zu einem klassischen Raster. Deshalb kann hier nicht mehr von einer bildnerischen Geschlossenheit im Sinne einer sich selbst eingrenzenden Gestaltung gesprochen werden. Vielmehr erlauben die Grafiken die Vorstellung einer möglichen Weiterführung der Struktur über die faktisch begrenzenden Bildränder hinaus. Somit erscheint auch der Begriff der Komposition unangebracht. Denn dieser Terminus korrespondiert mit der relationalen Ästhetik eines Bildgefüges, das aus meist ungleichen und spannungsvoll ausbalancierten Teilen aufgebaut ist. Bei der nicht relationalen Ästhetik der Farbfelder-Blätter wird hingegen diese hierarchische Unterordnung vermieden zugunsten eines egalitären Verhältnisses der Rechtecke, denn jene sind nicht nur gleichförmig, sondern auch völlig gleichwertig. Das Prinzip des Seriellen, das bei diesen Druckgrafiken selbst zum Motiv geworden ist, konstituiert sich hier auf doppelte Weise: Jedes einzelne Blatt besteht in sich aus einer seriellen Struktur in Form eines Rasters, und alle sechs Blätter bilden nebeneinander ebenfalls eine Serie, da jedes Exemplar die gleiche formale Ordnung wiederholt bei allerdings unterschiedlicher Farbgebung.

Während die Rechtecke durch das Raster ein Höchstmaß an Ordnung zeigen, vermittelt sich die Verteilung der Farben als auffällige Unordnung. Gerhard Richters strategisches Mittel der Bilderzeugung ist hier der Zufall gewesen, zumal die Farbverteilung von ihm ausgelost wurde. Er hat jeden einzelnen Farbton durch das Los ermittelt, was ein bewusst organisiertes Chaos im Sinne eines Zustands höchster Unordnung erzeugte. Richter hat damit ein Musterbeispiel für eine hierarchielose und antiautoritäre Sprache der Kunst entstehen lassen. Eine solche Bildstruktur verwehrt zwangsläufig die Möglichkeit der Erfassung des Bildganzen in seiner koloristischen Bestimmtheit. In dem Versuch einer visuellen Aneignung werden die Grafiken als Manifestationen einer sprachlich nicht einholbaren Fülle erlebt, was eine bewusste Überforderung des Betrachters bedeutet – ähnlich wie der visuelle Irrgarten der Edition 128 Fotos von einem Bild, der mit seiner seriell angelegten Polyperspektivität ebenfalls das Adaptionsvermögen des Auges übersteigt.

 

II.

Bei einer Gemäldeedition wie den Quattro Colori von 2008 (WV-Nr. 138), herausgegeben von der Serpentine Gallery in London, negiert Gerhard Richter die Idee oder Erwartung vom auratischen Kunstwerk als einmaliger Setzung zugunsten einer seriellen Produktion. Alle 80 Exemplare der Edition basieren auf dem gleichen Konzept, doch ihre sehr individuelle Farbgebung verleiht ihnen jeweils einen unikathaften Charakter. Aus 25 Farbtönen wurden für jedes Gemälde nach dem Zufallsprinzip vier Farben ermittelt, die im Bild in Form von vier monochromen Quadraten erscheinen, die als Ganzes wiederum ein quadratisches Bildgeviert ergeben. Dabei handelt es sich um Lackfarben auf Alu-Dibond, auf Holz montiert. – Das erste Beispiel für ein aus nur vier Farben bestehendes geometrisches Gemälde entstand in Richters Œuvre bereits 1974 unter dem lapidaren Titel 4 Farben (WV-Nr. 353-1).[5] – Die farbige Einzigartigkeit jedes Exemplars der Edition wird gerade in der Serie deutlich, da die Unterschiede umso deutlicher hervortreten, wenn man mehrere Bilder nebeneinander hängt. Deshalb erscheint es nicht verwunderlich, wenn manche Sammler bemüht sind, mehrere Exemplare dieser Edition zu erwerben. Denn erst der Kontext der Serie erklärt die Besonderheit jedes einzelnen Exemplars und die Vielfalt der Differenzen.

Eine ähnlich strenge geometrische Struktur, die jedoch nicht auf dem Zufallsprinzip basiert, ist bei der Gemäldeedition Schwarz, Rot, Gold II von 1998 zu finden (WV-Nr. 108), die als Kunstharzfarbe hinter Glas realisiert und von der Münchener Galerie Fred Jahn verlegt wurde. Aus einer vorher festgelegten Auswahl von vier Schwarztönen, vier Rottönen und vier Goldtönen wurden 64 verschiedene Farbkombinationen zusammengestellt. Welche der jeweils vier Farbtöne in einer Arbeit enthalten ist, wird durch die dreistellige Zahl auf der Rückseite angegeben. Beispielsweise bedeutet »342«, dass der dritte Schwarzton, der vierte Rotton und der zweite Goldton verwendet wurden. So weist jedes Exemplar dieser seriellen Edition eine individuelle Farbigkeit auf.

In seinen »Paragraphs on Conceptual Art« hob Sol LeWitt 1967 hervor: »When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.«[6] Diese Definition trifft auch auf Gerhard Richters beschriebene Gemäldeedition Schwarz, Rot, Gold II zu, denn allen Exemplaren liegt ein strenges Konzept zugrunde, das die Erscheinung der Bilder im Vorhinein festgelegt hat. Somit ist ebenfalls die Anzahl der Bildtafeln kein Zufall, sondern ergibt sich aus den vier mal drei Farbtönen, die nach dem seriellen Prinzip der Permutation kombiniert wurden. Die Methode der Permutation bezeichnet ein geschlossenes System, das weder ein Hinzufügen noch ein Weglassen eines Elements erlaubt. Jede Farbkombination, die innerhalb der gesetzten Parameter möglich ist, wurde ausgeführt, was zwangsläufig zu der Anzahl von 64 Exemplaren führte. Dieses mathematische Kalkül verhindert jede Zufälligkeit, jede emotionale Expressivität sowie jede künstlerische Subjektivität. Die Farben Schwarz, Rot, Gold erinnern dabei zweifellos an die Farben der Flagge der Bundesrepublik Deutschland. Historisch betrachtet gelten diese Farben seit dem frühen 19. Jahrhundert als Symbol der nationalen Einheit Deutschlands unter demokratischen Vorzeichen. Aufgrund der nicht horizontalen, sondern vertikalen Anordnung der Farben in Richters Edition changieren die Bilder jedoch zwischen der suggestiven Assoziation an die deutsche Flagge und der Wahrnehmung als rein abstrakte Farbfeldmalerei jenseits aller Symbolik.

 

III.

In den seriellen, abstrakten Gemäldeeditionen Rot–Blau–Gelb (WV-Nr. 50), Souvenir und Minatures wurde hingegen wieder das Prinzip des Zufalls angewendet, allerdings auf ganz andere Weise als bei den bereits vorgestellten Quattro Colori. 1973 hängte Gerhard Richter bei der Produktion von Rot–Blau–Gelb 100 kleine Leinwände auf Keilrahmen unmittelbar nebeneinander zu einem rechtwinkligen Block an die Atelierwand und übermalte die gesamte Fläche mit einem breiten Pinsel in den drei Primärfarben Rot, Blau und Gelb. Die scheinbar endlosen Farbbahnen des Pinsels sind unauflösbar ineinander verflochten. Die Bewegungen scheinen keinen Anfang und kein Ende zu haben, sie gehorchen keinem nachvollziehbaren Rhythmus und bilden kein koloristisches System, sondern lassen vielmehr den dynamischen Prozess der Bildentstehung sichtbar werden. Auch wenn diese Dynamik an bestimmte Produktionsformen des Abstrakten Expressionismus und des Informel erinnert, ist Richters Gemäldeedition jede Konnotation einer individuellen Schöpferkraft oder genialischen Inspiration demonstrativ ausgetrieben. Ein gängiger interpretatorischer Topos abstrakter Malerei der 1950er-Jahre sah in der spontanen und bewegten Gestik des Farbauftrags ein aus dem Unbewussten kommendes Psychogramm seelischer Erregungszustände. Die Verklärung der Malerei zum dramatischen subjektiven Ausdruck jenseits aller Vernunftkontrolle wurde zu dieser Zeit besonders anhand des Action Painting von Jackson Pollock zelebriert. So schrieb etwa Harold Rosenberg: »The act-painting is of the same metaphysical substance as the artist’s existence.«[7] Doch auch noch im Jahr 2001 meinte Hubert Damisch, dass die sichtbaren Spuren des Pinsels grundsätzlich als die »indexikalische Komponente der Malerei« gelesen werden könnten, da man im Pinselstrich »das Sinnbild der Subjektivität auszumachen vermag, zeigt sich doch in ihm die Präsenz des Malers selbst […].«[8]

Gerhard Richters Edition Rot–Blau–Gelb negiert all diese hochtrabenden und mystifizierenden Bedeutungen. Seine Haltung erinnert an John Cage, den er als Musiker und Künstler äußerst schätzt und dessen Offenheit, Ideologieferne und vom Zen-Buddhismus inspirierte Bejahung des Nichts er bewundert. Cage äußerte 1958 über sein eigenes Werk: »I don’t want it to mean anything. I want it to be[9] Gerhard Richters Edition wurde nach der Fertigstellung zerteilt, indem die 100 kleinen Leinwände von der Galerie Seriaal in Amsterdam einzeln verkauft wurden, was die Vorstellung von abstrakter Malerei als harmonisch austarierter Komposition oder als explizit subjektiven Ausdruck demonstrativ ad absurdum führt. Denn für den Betrachter könnte nur das ganze Bild, nicht aber ein zufälliges Fragment solche traditionellen Bedeutungsdimensionen entstehen lassen.

Eine ähnliche Strategie, die in ihrer Umsetzung noch etwas radikaler erscheint, lässt sich bei den Gemäldeeditionen Souvenir (WV-Nr. 84) und Miniatures (WV-Nr. 85) von 1995 und 1996 entdecken. Die Arbeiten, die von der Anthony d’Offay Gallery in London und der Marian Goodman Gallery in New York verlegt wurden, basieren auf zwei abstrakten Gemälden mit gerakelter Ölfarbe auf Leinwand, die für die Editionen in jeweils 64 kleine Teile zerschnitten wurden. Diese Teilstücke wurden dann auf Karton montiert, gerahmt und einzeln verkauft, was ebenfalls wieder dem Prinzip des Seriellen entspricht. Damit negiert der Künstler die traditionelle Vorstellung vom Bild als einer abgeschlossenen Einheit. Trotz der etwas rabiaten Zerteilung der Leinwandflächen ist jedes einzelne Gemäldefragment für Richter ein ästhetisch gültiges Bild, das mit seinem jeweils zufälligen Ausschnitt der überlagerten Farbschichten einen individuellen und hochgradig ästhetischen Charakter aufweist, was sich auch in den beiden Titeln der Editionen andeutet.

 

IV.

Als Beispiele für jene abstrakten Gemäldeeditionen, in denen die Serialität nicht in Form einer Teilung von Bildern erreicht wurde, sondern sich von vornherein in Einzelbildern vermittelt, denen jeweils das gleiche Produktionsprinzip zugrunde liegt, lassen sich Grün–Blau–Rot, Fuji, Goldberg-Variationen und War Cut II anführen. Die 115 Exemplare der 1993 von der Kunstzeitschrift Parkett herausgegebenen Edition Grün–Blau–Rot (WV-Nr. 229) basieren in Format, Bildträger, Farbauswahl und Farbauftrag alle auf dem gleichen Konzept, und doch erscheint jedes Exemplar durch seine unterschiedlichen Bildstrukturen als Unikat. Der lapidare Titel gibt die drei verwendeten Farbtöne und die Reihenfolge an, in der sie auf die einzelnen kleinen Leinwände aufgetragen wurden. Dabei heben sich die Farbflächen teils scharf kontrastierend voneinander ab, teils gehen sie ineinander über. Für den Untergrund wurde flächendeckend ein kräftiges Grün verwendet, dann mit einer Rakel ein dunkles Blau aufgetragen und abschließend ein leuchtendes Rot appliziert. Die Rakel ist eine lange, schmale Leiste aus Kunststoff, mit der die Farbmaterie über die Leinwand gezogen wird. Sie kann sowohl dünne als auch pastose Schichten hinterlassen, die nichts mehr mit einem individuellen, subjektzentrierten Pinselduktus zu tun haben. Dieses Malinstrument findet sich in Richters Œuvre seit 1979; es ermöglicht vielfältige und je nach Anzahl der Schichten äußerst komplexe Überlagerungen der Farben, so dass Robert Storr die dadurch erzielten Bildstrukturen treffend als »geological«[10] bezeichnet hat.

Ein wichtiger Aspekt bei dieser Produktionsform ist das bildkonstituierende Prinzip des Zufalls, das letztendlich bei allen gerakelten Gemälden eine Rolle spielt. Die schlierenhafte und fleckige Struktur der Ölfarbe lässt sich nicht genau vorhersehen. Denn wo und wie die Farben an den anderen Farbschichten hängen bleiben, sich überlagern, sich vermischen oder wieder aufreißen, ist nur bedingt steuerbar und somit zu einem großen Teil zufällig. Dies ist ganz im Sinne des Künstlers, denn auf jene Weise wird er von der Notwendigkeit einer bewussten Gestaltung oder Komposition befreit und kann etwas Unvorhersehbares entstehen lassen, das seinen eigenen Erwartungshorizont übersteigt. In einem Interview von 1990 äußerte Gerhard Richter zur Bedeutung des Zufalls bei seinen abstrakten Gemälden: »Ich habe eben nicht ein ganz bestimmtes Bild vor Augen, sondern möchte am Ende ein Bild erhalten, das ich gar nicht geplant hatte. Also, diese Arbeitsmethode mit Willkür, Zufall, Einfall und Zerstörung lässt zwar einen bestimmten Bildtypus entstehen, aber nie ein vorherbestimmtes Bild. […] Ich möchte ja gern etwas Interessanteres erhalten als das, was ich mir ausdenken kann.«[11]

Eine weitaus komplexere Bildstruktur als bei Grün–Blau–Rot weist die ebenfalls seriell angelegte Gemäldeedition Fuji von 1996 auf (WV-Nr. 89). Richter verwendete für die 110 Exemplare, die von der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München herausgegeben wurden, keine Leinwand mehr, sondern jeweils eine Verbundplatte – sogenanntes Alucobond – aus Aluminium und Kunststoff. Dieses Material besitzt eine sehr glatte Oberfläche, sodass mit der Rakel eine extrem feine, sehr differenzierte Verteilung der Ölfarbe erreicht werden kann. Als Grundstruktur dienen bei der vorliegenden Edition drei waagerechte, monochrome Streifen in Karminrot, Kadmiumgelb und Chromoxydgrün. Auf die noch feuchten Farben setzte der Künstler eine Rakel, an der weiße Ölfarbe haftete, und zog das Malinstrument sehr langsam über den mittleren und unteren Farbstreifen. Dann setzte er die Rakel erneut an, aber diesmal an der Oberkante des Bildes, und zog sie über die gesamte Fläche von oben nach unten. Die weiße Farbe vermischte sich bei diesem Vorgehen mit den Farben des Untergrunds, wobei die Rakel gleichzeitig das Rot, Gelb und Grün von dem glatten Bildträger teilweise wieder abschabte und mit dem zweiten Aufsetzen über die gesamte Fläche verteilte. So entstand mit einfachsten Mitteln eine äußerst subtile, komplexe Bildstruktur, die bei manchen Exemplaren eine große malerische Delikatheit aufweist. Bei allen Exemplaren der Edition wiederholte Richter das immer gleiche Prozedere, doch da die Ölfarben und vor allem die Rakel höchst eigensinnige Produktionsmittel sind, sieht jedes Bild letztendlich anders aus.

Von Grün–Blau–Rot und Fuji unterscheiden sich die Gemäldeeditionen Goldberg-Variationen von 1984 und War Cut II von 2004 vor allem durch die Malgründe beziehungsweise Bildträger. War Cut II (WV-Nr. 125) ist die im Kölner Verlag der Buchhandlung Walther König erschieneneVorzugsausgabe des Künstlerbuches War Cut I (WV-Nr. 124). Der Künstler hat sich in diesem Buch mit dem Beginn des Irakkrieges auseinandergesetzt, indem er Presseberichte aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit fotografischen Detailaufnahmen eines abstrakten Gemäldes zum Protokoll eines fernen Krieges kombinierte. Jeder Deckel der 50 Buchexemplare wurde von Richter mit Ölfarbe überrakelt, wobei die rote Farbe des Leinenbezugs meist deutlich sichtbar blieb. Obwohl der Künstler die Edition in einer Kassette aus Karton präsentierte, haben manche Galeristen und Händler das bemalte Buch im Nachhinein so gerahmt, als wenn es ein flaches Leinwandgemälde wäre. In unserem Zusammenhang entscheidend ist, dass auch hier wieder der immer gleiche Produktionsprozess seriell wiederholt und variiert wird.

Letzteres trifft auch auf die 100 Exemplare der vom Museumsverein Mönchengladbach herausgegebenen Goldberg-Variationen zu (WV-Nr. 60), allerdings mit dem Unterschied, dass bei dieser Gemäldeedition dem Bildträger ein besonderer Status zukommt. Es handelt sich um die Schallplatte mit dem gleichnamigen Klavierstück von Johann Sebastian Bach in der Einspielung von Glenn Gould von 1982. Gerhard Richter bemerkte 1984 in einer privaten Notiz: »Glenn Gould, Goldbergvariationen. Seit einem, seit zwei Jahren höre ich fast nichts anderes. Was mich zu ärgern anfängt, ist die Vollkommenheit.«[12] Seine Bewunderung für die Musik und ihren Interpreten schlug nach allzu intensivem Hörgenuss offensichtlich in Ablehnung um, indem er im selben Jahr mit einer Rakel und einem Pinsel die Schallplatte überarbeitete. Er trug gelbe, rote, blaue und weiße Ölfarbe auf den runden Tonträger auf und machte ihn auf diese Weise zu seinem Bildträger. Allerdings hat er damit bewusst auch die Möglichkeit des weiteren Abspielens der Schallplatte verhindert. Der serielle Farbauftrag nimmt hier auf explizite Weise einen inhaltlichen Bezug auf den Malgrund. Denn jener ist keine neutrale Leinwand, sondern selbst Träger eines künstlerischen Produkts, gegen das Richter destruktiv vorgeht, obwohl es gleichzeitig auch wie eine Hommage wirkt, wenn der Künstler seine eigene Arbeit mit der von Bach und Gould verbindet.

 

V.

Eine der seltenen Zeichnungseditionen, bei der die serielle Methode ebenfalls konstitutiv ist, bildet die Vorzugsausgabe des Buches Gerhard Richter. Text. Schriften und Interviews, die 1993 im Kölner Verlag der Buchhandlung Walther König erschien (WV-Nr. 82). In jedem der 100 Exemplare der Publikation findet sich auf der ersten Seite eine eigenhändige Bleistiftzeichnung, die ein Selbstportrait des Künstlers im Profil zeigt. Auf der Rückseite dieser Zeichnung erscheint ein schwarzweißes Fotoportrait Richters aus den 1960er-Jahren. Die dunkle Aufnahme scheint leicht durch die dünne Buchseite hindurch, sodass das Fotomotiv als unmittelbare Vorlage genutzt werden konnte. Der Umriss des hochformatigen Rechtecks der Fotografie bildet auf der Vorderseite den mit einer Linie angedeuteten Rahmen der Zeichnung. Bei den meisten Exemplaren hat der Künstler das Profil seines Kopfes mit einer durchgehenden Bleistiftlinie nachgezogen und das Gesicht dann durch ein gestisches, unruhiges Liniengeflecht oder durch gleichmäßige Schraffuren hervorgehoben. Auge und Ohr sind meist nur durch wenige kürzelhafte Striche wiedergegeben. Bei anderen Exemplaren hat Richter auf die Profillinie verzichtet, den Kopf als fast reine Negativform ausgespart und nur durch ihn umgebende Schraffuren angedeutet. Wiederum andere Zeichnungen zeigen ein Profil, das auch oder vor allem mit wellen- und schleifenförmigen Linien umrissen ist. All diese Selbstportraits weisen einen jeweils unterschiedlichen Abstraktionsgrad auf, sodass die Person des Künstlers mal mehr, mal weniger erkennbar ist. Teils ist das Profil deutlich herausgearbeitet, teils ist es durch sich überschneidende Linien eher verunklärt. Die Abhängigkeit der Zeichnung von der Fotografie auf der Rückseite des Blattes implizierte in der Produktion also kein genaues Durchpausen, keine realistische Nachahmung der Vorlage, sondern vielmehr ein sehr lebendiges zeichnerisches Umkreisen des vorgegebenen Motivs.

Obwohl Gerhard Richter mit dieser Vorzugsausgabe seines Buches 100 Selbstportraits angefertigt hat, kann nur sehr bedingt von einer eingehenden Beschäftigung mit dem eigenen Ich gesprochen werden. Weder die gesellschaftliche Stellung noch das Selbstverständnis des Künstlers noch ein psychologisch analysierendes Interesse kommen hier zum Ausdruck. Die Portraits sind eher ein höchst konzentriertes und seriell angelegtes Exerzitium der verschiedenen zeichnerischen Darstellungsmöglichkeiten. Die Bandbreite reicht von der durchaus erkennbaren Wiedergabe des Richter’schen Profils bis hin zur weitgehenden Auflösung seiner Form. Richter reflektiert in dieser Serie die unterschiedlichen grafischen Mittel zur Repräsentation seines Abbilds, ohne das Motiv selbst zu deuten. Dass er mit den Zeichnungen trotzdem auch seine eigene Person fragend umkreist und reflektiert hat, mag durchaus sein, doch erkennbar ist dies in den Bildern nicht.

 

VI.

Die Editionen Kerze II, Park, Firenze und Wald II zeigen eine Form von Serialität, die sich von den bisher beschriebenen Praktiken unterscheidet. Obwohl diese Arbeiten wie manche Ölbildeditionen ein immer gleiches Produktionsprinzip seriell variieren, werden hier jeweils zwei völlig verschiedene Medien miteinander verbunden, was beispielhaft an Kerze II aufgezeigt werden kann (WV-Nr. 66). Gerhard Richter malte 1982 nach einer selbst angefertigten Fotografie ein Ölbild mit dem lapidaren Titel Kerze, das sich in Privatbesitz befindet.[13] 1989 fotografierte er dieses Gemälde und reproduzierte die Aufnahme in 50 Exemplaren eines farbigen Offsetdrucks unter dem Titel Kerze II. Anschließend überrakelte der Künstler sowohl das bildnerische Motiv als auch den breiten, weißen Rand des Blattes mit schwarzer Ölfarbe, sodass die Bildfläche mit einer fleckenartigen, abstrakten Struktur überzogen ist, die bei jedem Exemplar anders erscheint, was an der bereits beschriebenen Eigensinnigkeit des Malinstruments liegt.

Bei dieser Edition, die von der Achenbach Art Edition in Düsseldorf verlegt wurde, wird auf relativ realistische Weise ein gegenständliches Motiv dargestellt, während gleichzeitig eine abstrakte, stark selbstbezügliche Farbmaterie präsentiert wird. Diese beiden simultanen Wirklichkeitsebenen konstituieren in den Bildern paradoxerweise eine enge Verbindung: Sie erscheinen als eine ineinander verzahnte Einheit, deren Spannung aus dem deutlichen Gegensatz der verschiedenen Produktionsformen herrührt. Obwohl die Edition auf einem fotografischen Motiv basiert, ist dessen realistische Darstellung doch »nur« illusionistisch und somit nicht greifbar. Hingegen besitzt die Ölfarbe eine deutlich materielle, greifbare Realität, gerade weil sie sich als eine pastose und weitgehend eigenständige Struktur vermittelt. Somit ist die schwarze Farbmaterie abstrakt und real zugleich, und die Darstellung der Kerze ist sowohl realistisch als auch scheinhaft.

Besonders raffiniert erscheint diese Ambivalenz von Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit, von Schein und Wirklichkeit in der Edition FAZ-Übermalung, die 2002 vom Künstler selbst herausgegeben wurde (WV-Nr. 122). Der Offsetdruck entstand nach einer Fotografie, die eine Ausgabe der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom Februar 2001 zeigt. Richter hatte die Zeitung vorher mit grauer, weißer, roter und oranger Ölfarbe übermalt. Die im Druck auf der rechten Seite sichtbare Hand ist die des Künstlers, der die Zeitung hält. Nach der Reproduktion wurden die 32 Offsetdrucke mit grauer Ölfarbe überrakelt. Nur bei einer Betrachtung aus nächster Nähe ist zu erkennen, welche Farbe im Druck reproduziert und welche real auf den Halbkarton aufgetragen wurde. Die serielle Produktionsform der FAZ-Übermalung ermöglicht dem Künstler eine strukturelle Variation des gleichen Bildes als ein Durchspielen des identischen Konzepts beziehungsweise des prinzipiell gleichen Produktionsvorgangs.

Dies gilt ebenso für die Edition Park, die 1990 von der Anthony d’Offay Gallery in London verlegt wurde (WV-Nr. 72). Dabei handelt es sich um zwölf farbige Offsetdrucke, die Gerhard Richter mit überwiegend grüner Ölfarbe überrakelt hat. Die Druckgrafik basiert auf einer Fotografie, die der Künstler im selben Jahr in einem Park in Köln aufgenommen hatte. Um zwei weitere Beispiele zu nennen: Die aus 99 Exemplaren bestehende Edition Firenze wurde im Jahr 2000 von dem italienischen Orchester Contempoartensemble in Prato herausgegeben (WV-Nr. 110). Es handelt sich um die Vorzugsausgabe des Buches Gerhard Richter. City Life, die jeweils eine von drei verschiedenen Fotografien zeigt, die 1999 in Florenz entstanden waren. Gerhard Richter hat diese Fotos in einem Abklatschverfahren und teilweise auch mit einem Malermesser mit unterschiedlichen Ölfarben überarbeitet, wobei sehr differenzierte, kleinteilige Strukturen entstanden sind, die wieder ein gegensätzliches Miteinander von abstrakter Farbmaterie und realistischem Fotomotiv ergeben. Und Wald II (WV-Nr. 136), erschienen im Kölner Verlag der Buchhandlung Walther König, ist die Vorzugsausgabe des Künstlerbuches Wald I (WV-Nr. 135), deren 80 Exemplare jeweils ein eigenes Fotomotiv zeigen. Richter hatte die Aufnahmen 2008 im Hahnwald und in der Umgebung von Köln angefertigt. Die Fotos wurden anschließend mit sehr flüssiger, grauer Lackfarbe überrakelt, sodass die Farbe über dem Motiv wie ein dunkler Schleier liegt, der in manchen Partien leicht durchsichtig wirkt und in anderen Bereichen undurchdringlich erscheint. In Wald II sieht jedes Exemplar aufgrund des Rakelprozesses und des je eigenen Fotomotivs unterschiedlich aus, was die serielle Variationsbreite dieser Edition noch erhöht.

Die in dieser Hinsicht komplexeste Edition stellt Snow-White (WV-Nr. 132) dar, die 2005 als Vorzugsausgabe des japanischen Ausstellungskatalogs Gerhard Richter bei der Galerie Wako Works of Art in Tokyo erschien. Die 100 Offsetdrucke reproduzieren jeweils ein von zwei fotografischen Details des Ölgemäldes Abstraktes Bild (WV-Nr. 890-5) von 2004. Die Druckgrafik wurde mit monochrom weißer Acrylfarbe überrakelt und anschließend mit einer zarten, abstrakten Bleistiftzeichnung überarbeitet. Das Ineinandergreifen unterschiedlichster Medien – Ölbild, Fotografie, Acrylbild und Bleistiftzeichnung – ist in seiner Komplexität außerordentlich hoch. Die Vielschichtigkeit in der Übereinanderlagerung der Materialien, Produktionsformen und Wirklichkeitsebenen ist in dieser Form in Richters Œuvre einzigartig, wobei jedes Exemplar innerhalb der Serie wieder seinen eigenen Charakter aufweist.

 

VII.

Abschließend soll eine der neuesten Editionen Gerhard Richters angeführt werden, deren Exemplare in aller Deutlichkeit ebenfalls eine unikathafte Erscheinung zeigen, obwohl es sich um Druckgrafiken handeln. Die 72 Exemplare der Edition Strip, die Joe Hage in London herausgegeben hat, wurden 2011 als vielfarbige, digitale Tintenstrahldrucke produziert (WV-Nr. 148). Die abstrakte Bildstruktur besteht aus unterschiedlich schmalen, parallel übereinander angeordneten Farbstreifen. Jedes Bild zeigt eine andere Farbigkeit, obwohl alle Exemplare auf denselben Ursprung zurückgehen. Das Motiv des gerakelten Abstrakten Bildes (WV-Nr. 724-4) von 1990 aus einer Privatsammlung wurde am Computer in 4096 äußerst schmale vertikale Streifen zerlegt, die jeweils der Höhe des Bildes entsprechen. Die Nummer auf der Rückseite der jeweiligen Druckgrafik gibt an, welches dieser vorgegebenen Segmente von Richter ausgewählt wurde, um in unzähligen Spiegelungen vervielfältigt zu werden, bis sich daraus ein geometrischer Rapport von langen, horizontalen Streifen ergab.

Wie schon bei den sechs erwähnten Farbfelder-Blättern von 1974 erlauben die Strip-Exemplare ebenfalls die Vorstellung einer möglichen Weiterführung der Struktur über die faktisch begrenzenden Bildränder hinaus. Auch wenn bei dieser Edition nicht das Bild einer Landschaft evoziert wird, entsteht aufgrund des betonten Querformats und der strengen Horizontalität der Streifen der Eindruck von landschaftlicher Weite und bildräumlicher Tiefe. Die Vielfalt der kontrastreichen farbigen Intervalle und die dadurch erzeugte komplexe Rhythmisierung der Streifen verleihen der Bildfläche eine intensive Dynamik, die das Auge in der Nahsicht nicht zur Ruhe kommen lässt. Nur aus größerer Entfernung stellt sich ein Empfinden von visueller Entspannung und Gleichmaß ein.

Das Prinzip des Seriellen, das bei diesen Druckgrafiken selbst zum Motiv geworden ist, konstituiert sich hier auf dreifache Weise: Jedes einzelne Blatt besteht in sich aus einer seriellen Struktur in Form der streng parallel übereinander gelagerten Farbstreifen. Diese sind wiederum selbst durch die zahllosen Spiegelungen des jeweiligen vertikalen Segments, auf denen die Farbstreifen basieren, auf serielle Weise entstanden. Darüber hinaus bildet die gesamte Edition mit ihren 72 Exemplaren eine variantenreiche Serie, die vor allem in der individuellen Farbigkeit ihrer Exemplare differiert. Die Serialität zeigt sich hier in ein und derselben Edition also sowohl durch die innerbildliche Wiederholung ähnlicher beziehungsweise gleichförmiger Elemente als auch durch die Variierung eines immer gleichen Formprinzips in unterschiedlichen Farben.

Das Prinzip des Seriellen kann Gerhard Richter grundsätzlich als Vertiefung der geistigen und formalen Auseinandersetzung mit einem vorher festgelegten Konzept dienen und ihm dadurch die Möglichkeit einer variantenreichen Bildproduktion geben. Im Spektrum dieser Möglichkeiten einer Edition kann der Betrachter das konzeptuell Verbindende und gleichzeitig das formalästhetisch Unterscheidende entdecken. Dies zeigt, wie sehr Richters künstlerische Praxis dem anfangs erwähnten theoretischen Grundgedanken seines amerikanischen Kollegen Mel Bochner entspricht, selbst wenn dessen Kunst einer eher streng minimalistischen und konzeptuellen Ästhetik[14] verpflichtet ist: »Serial order is a method, not a style.«[15]

 

Quellennachweis: Hubertus Butin (2012): Gerhard Richter – Das Prinzip des Seriellen. In: gra.hypotheses.org, 2012/11/26. Abrufbar unter URL: http://gra.hypotheses.org/383.

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[1] Mel Bochner, »The Serial Attitude«, in: Artforum International, Nr. 4, Dezember 1967, S. 28.
[2] Uwe M. Schneede, »Vorwort«, in: Monets Vermächtnis. Serie – Ordnung und Obsession, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2001, S. 6.
[3] Abbildungen der meisten in diesem Text angesprochen Editionen finden sich in folgendem Buch: Gerhard Richter. Editonen 1965–2004, hrsg. von Hubertus Butin und Stefan Gronert, Ostfildern-Ruit 2004.
[4] Gerhard Richter, Ohne Titel, in: documenta 7, Ausst.-Kat. Museum Fridericianum u. a., Kassel 1982, Band I, S. 85.
[5] Siehe: Gerhard Richter. Bilder. Paintings 1962–1985, Ausst.-Kat. Städtische Kunsthalle Düsseldorf u. a., hrsg. von Jürgen Harten, Köln 1986, S. 175.
[6] Sol LeWitt, »Paragraphs on Conceptual Art«, in: Artforum International, Nr. 10, Sommer 1967, S. 80.
[7] Harold Rosenberg, »The American action painters«, in: Art News, Nr. 8, Dezember 1952, S. 23.
[8] Hubert Damisch, Fixe Dynamik. Dimensionen des Photographischen (Paris 2001), übersetzt von Till Bardoux, Berlin 2004, S. 38.
[9] John Cage, zitiert nach David Revill, The Roaring Silence. John Cage: A Life, New York 1992, S. 115.
[10] Robert Storr, Gerhard Richter. The Cage Paintings, London 2011, S. 69.
[11] Gerhard Richter, zitiert nach Sabine Schütz, »Interview« (1990), in: Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe, hrsg. von Dietmar Elger und Hans-Ulrich Obrist, Köln 2008, S. 262.
[12] Gerhard Richter, »Notizen 1984«, in: Richter 2008 (siehe Anm. 11), S. 134.
[13] Hinsichtlich der gegenständlichen Darstellung erzeugt die Arbeit fast reflexartig den Gedanken an die Kerze als altmeisterliches Vanitas-Symbol, das moralisierend an die Vergänglichkeit und Endlichkeit alles Irdischen erinnern soll. Doch in Stillleben etwa des 17. Jahrhunderts ist das Motiv immer in einen mehr oder weniger komplexen ikonografischen Zusammenhang eingebettet, der durch andere Gegenstände und Attribute wie etwa einen Totenschädel und eine Sanduhr sinnbildlich erzeugt wird. Richter hingegen vermeidet jede Symbolik und konzentriert sich ausschließlich auf das zwar äußerst stimmungsvolle, aber semantisch entleerte und motivisch isolierte Kerzenmotiv. Dadurch umgeht er die Gefahr einer barocken und somit anachronistischen Bildsprache und kann die Bildgattung des Stilllebens in einer inhaltlich reduzierten Form reflektieren und weiterführen.
[14] Siehe z. B. Mel Bochner: Thought Made Visible 1966–1973, hrsg. von Richard S. Field, Ausst.-Kat. Yale University Art Gallery, New Haven, Palais des Beaux-Arts, Brüssel, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, New Haven 1995.
[15] Bochner 1967 (siehe Anm. 1), S. 28.