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3. Band des Catalogue Raisonné von Gerhard Richter jetzt erhältlich

WVZ_Bd.3Gerhard Richter • Catalogue Raisonné • Bd. 3 1976-1987  • Werknummern 389 bis 651-2  • bearbeitet und mit einer Einleitung von Dietmar Elger • hrsg. vom Gerhard Richter Archiv, Staaliche Kunstsammlungen Dresden • Englisch / Deutsch 2013 • 640 Seiten • ca. 700 Farbabbildungen • 25 x 29 cm • Leinen mit Schutzumschlag im Schuber  • 248,00 € • ISBN 978-3-7757-1980-3

Anfang Juni 2013 ist Band 3 des Catalogue Raisonné der Bilder und Skulpturen von Gerhard Richter erschienen. Der Band folgt dem ersten Band, der die Jahre 1962 bis 1968 umfasst und der im Herbst 2011 herausgekommen ist. Das auf insgesamt sechs Bände angelegte Publikationsprojekt soll bis 2019 abgeschlossen werden.

Band 3 beginnt mit der großformatigen „Konstruktion“ (389) von 1976 und umfasst die frühen Jahre von Richters Abstrakten Bildern bis 1987. Der damals neue Werkzyklus bildet den Schwerpunkt des Bandes, der von kleineren Gruppen mit Landschaften, Kerzen- und Schädelbildern ergänzt wird.

Jedes Werk ist ausführlich beschrieben und enthält umfassende Informationen zu Provenienz, Ausstellungen und Literatur. Alle  Bilder sind großzügig, oft ganzseitig reproduziert. Zahlreiche dokumentarische Abbildungen ergänzen die Werkangaben.

Der dritte Band des Catalogue Raisonné von Gerhard Richter ist ab sofort im Buchhandel erhältlich oder kann hier bestellt werden.

 

Richter als Romantiker im Briefmarkenformat

Briefmarke2013 Kopie
Entwurf: Sybille Haase und Professor Fritz Haase, Bremen, unter Verwendung eines Gemäldes von Gerhard Richter © Gerhard Richter (2013)

Das Ansehen eines Künstlers und seines Werkes wird zum Glück nicht allein an der Höhe von Auktionsergebnissen gemessen. Die kulturelle und gesellschaftliche Bedeutung wird vielmehr geprägt von Austellungen, Publikationen und Auszeichnungen, wie der Kunstkompass jedes Jahr erneut vermerkt.

Seit vielen Jahren gehört Gerhard Richter dem Kunstkompass nach zu den öffentlichkeitswirksamsten Malern Deutschlands. Nun wird das Bundesministerium für Finanzen dieser Popularität mit einer Sonderbriefmarke gerecht. Ab 1. Juli 2013 ist Gerhard Richters Seestück (233) aus dem Jahr 1969 als Briefmarke im Wert von 1,45 € erhältlich.

 

 

 

 

Richters Mailänder Domplatz bei Sotheby’s versteigert

Piazza del Duomo (c) maps.google
Piazza del Duomo
(c) maps.google

Im Vorfeld waren die Spekulationen über einen neuen Auktionsrekord für Gerhard Richters Bild  (169) Domplatz, Mailand groß. Grund dafür war zum einen das ungebrochene Interesse und Vertrauen an und in Richters Kunst und zum anderen die “archivfüllende” PR-Arbeit des Auktionshauses. Nun ist es gekommen, wie allseits prophezeit. Gerhard Richters Gemälde wurde letzte Woche für 37 Millionen US Dollar versteigert. Ein neuer Auktionsrekord! Die Presse überschlägt sich bis heute. Daber steht der Marktwert stets im Vordergrund, die Bedeutung des Bildes bleibt indes unerwähnt.

Richter bekam 1968 den Auftrag, eine Stadtansicht von Mailand zu malen. Durchaus vergleichbar mit den klassischen Veduten, entschied sich der Maler, das bekannteste Bauwerk der Stadt den Duomo di Santa Maria Nascente als pars pro toto abzubilden. Bereits vier Jahre zuvor malte er die fünftgrößte Kathedrale der Welt mit der überwältigenden Filialarchitektur. Als Vorlage diente ihm damals ein Zeitungsbild. Provokant übernahm er die Bildunterschrift der Zeitung. Dieses 130 auf 130 cm große Bild wurde 2002 bei Sotheby’s für 2.2 Millionen US Dollar versteigert.

Für die Auftragsarbeit von 1968 griff Richter wieder auf eine Fotografie des Piazza Del Duomo zurück. Im Werk vermittelt das 275 auf 290 cm große schwarz-weiße Gemälde zwischen den fotorealistisch aber verschwommenen Arbeiten und den Stadtbildern. Auf der Suche nach einer neuen Form der Vedute entwickelte Richter ausgehend von seinen Mailandstudien seine sogenannten “Stadtbilder”. Sie zeichnen sich durch den Blick von oben aus. Aus der Luftperspektive schreiben Dächer, Häuser und Straßen der Stadt eine Struktur, eine Ordnung, einen Wegeraum ein (170-1 bis 170-9). Das Strukturelle, oft willkürlich Erscheinende hat Richter dabei offensichtlich am meisten beeindruckt. Im gleichen Jahr stellt er in ganz ähnlicher Form Gebirge da. Jeweils malt er die schroffen Felsen der Alpen in schwarz-weißen Strukturen nach oft mit unvermittelt harten Übergängen. Umso näher der Betrachter den Stadt- und Gebirgsbildern kommt, um so verschwommener und abstrakter, willkürlicher und zufälliger wirken sie. Die “künstlerische Verwandsschaft” der beiden Bildtypen wird anhand des Atlas des Künstlers, in dem sie nacheinander und im gleichen Format präsentiert werden, deutlich. Die Zufallsstruktur ist sowohl Merkmal des natürlichen und des von Menschenhand geschaffenen Raumes als auch werkimmanentes Charakteristikum in der Kunst Gerhard Richters.

Im Gegensatz dazu präsentiert Richter mit (169) Domplatz, Mailand, eine klassische Stadtansicht. Er wählt den Domplatz. Doch schneidet der Künstler den Dom nur an. Im Bildzentrum steht eine Straßenflucht mit Auto- und Personenverkehr. Sie trennt die beiden Architekturen wie eine Schneise: Rechts von ihr steht der filigrane Dom, links die eklektischen Architektur der Galleria Vittorio Emanuele II. Die zwischen 1864 und 1878 erbaute Galerie ist eine repräsentative Einkaufspassage im Sinne Walter Benjamins. Sie ist ein Sinnbild der Warenhausarchitektur des 19. Jahrhunderts. In Richters Gemälde spielt der Gegensatz zwischen der “Kathedrale des Glauben” und der “Kathedrale der Warenwelt” keine größere Bedeutung. Gleichberechtigt bestimmen sie das Stadtbild. Vielmehr ist es die Ästhetik, die ausgehend von den vor- und zurückspringenden Architekturen der Galleria und des Domes und der sie trennenden stringenden Straßenführung ausgeht. Große Architektur und der vom Konsum geprägte Alltag kommen nebeneinander zum stehen, ohne den Domplatz seines Zaubers zu berauben.

-> Weiterführende Informationen zum Bild

Gerhard Richter und Rosemarie Trockel – Der Kunstkompass 2013

Die Kunst setzt ein Zeichen, denn während in Politik, Wirtschaft und Kultur über die Frauenquote diskutiert wird, zählt der “Kunstkompass” des Manager Magazins mit Rosemarie Trockel erstmals eine Frau zu den drei bedeutendsten Künstlern der Gegenwart. Nach Gerhard Richter und Bruce Naumann belegt Sie Rang 3 und verbesserte sich zum Vorjahr um einen Platz. Richter führt die Rangliste zum vierten Mal in Folge an.

Die Auswahlkriterien für die bedeutendsten hundert Künstler basieren auf “der Überlegung, dass die Qualität einzelner Kunstwerke nicht messbar ist, aber messbar und international vergleichbar ist die Resonanz, die Künstler in der Fachwelt auslösen” (1). Der “Kunstkompass” ist das “Resultat einer systematischen Auswertung von Ausstellungen, Auszeichnunen und Rezensionen weltweit.” (2) Die Anzahl der Verkäufe oder die Höhe der Auktionsergebnisse wirken sich hingegen nicht auf die Beurteilung der Künstler aus. Gut ein Viertel der 100 aufgelisteten Künstler sind in diesem Jahr Frauen.

Rosemarie Trockel, die zu ihrem 60. Geburtstag im vergangenen Jahr, verstärkt gewürdigt worden ist, lebt in Köln. Seit 1983 ist sie Professorin an der Kunstakademie Düsseldorf. Ihr Werk, was sich verstärkt mit der Bedeutung der Frau auseinandersetzt, wurde mehfach ausgezeichnet. Unter anderem ist Trockel (wie Gerhard Richter) Trägerin des Goslaer Kaiserrings.

Der Vormarsch von Künstlerinnen scheint anhand des “Kunstkompasses” ablesbar zu sein. Dabei ist zu beachten, dass sich die gesteigerte Aufmerksamkeit nicht einer Quote verdankt, sondern dem zunehmenden Interesse und Engagement der Museen und der Öffentlichkeit.

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(1) Linde Rohr-Bongard, Zurück zur Natur. Kunstkompass 2013, in: Manager Magazin, 5/2013, S. 127.
(2) ebd.

 

Galerie Ludorff im Interview

Ein Bild von Gerhard Richter aus der Serie “Fuji”. Bei der Galerie Ludorff auf der Art Cologne verkauft.

Die Galerie Ludorff präsentierte auf der diesjährigen Art Cologne eine Auswahl von kleineren Werken Gerhard Richters. Wie diese Werke in die Galerie gelangten und in welchem Zusammenhang sie zu der heute eröffnenden Galerieausstellung Gerhard Richter. Abstrakte Bilder in Düsseldorf stehen, verrät Manuel Ludorff im Interview mit Bettina Krogmann.

Darüberhinaus geben weitere Interviews Einblick in die aktuellen Tendenzen des Kunstmarktes und erlauben nebenbei einen kleinen Rundgang, für all diejenigen, die es zur diesjährigen Art Cologne nicht geschafft haben.

 

Informationen zur Ausstellung:
Gerhard Richter. Abstrakte Bilder
Galerie Ludorff
Königsallee 22
40212 Düsseldorf

25. April 2013 bis 31. August 2013 (Di bis Fr 10:00 bis 18:00 Uhr, Sa 11:00 bis 14:00 Uhr)

“Emma, die Nackte” oder vom Akt im öffentlichen Raum

L'art Vivant_Novembre 1970Einst wurde Édouard Manét mit seinem Gemälde “Le Déjeuner sur l’herbe” aus dem Salon verjagt. Das Paris der Jahrhunderwende war der Nacktheit der bekannten Prostituierten moralisch nicht gewachsen. Nach hundert Jahren – so könnte man denken – ist der nackte Körper in der modernen Kunst etwas Normales geworden. Auf den ersten Blick ist dem so. In der Kunstwelt der Theater, Museen, Galerien und Kunstmagazine ist der Akt und das Nacktsein als Motiv und Ausdrucksform etabliert. Doch in der Welt des Internets bekommen genau diese Werke immer wieder Probleme. Zum Schutz der Minderjährigen wird auf die Abbildung des Nackten verzichtet. Dies ist zu begrüßen, würde damit nicht auch die Kunstwelt zensiert.

In den letzten drei Jahren hat Facebook mehrmals Museumsseiten gesperrt, weil scheinbar pornographisches Bildmaterial präsentiert wurde. Dass es sich hierbei aber um Kunstwerke gehandelt hat, war der Social-Media-Plattform leider nicht bekannt. Jüngstes Opfer ist das Museum Jeu de Paume, dass auf der Facebook-Seite für eine Ausstellung von Laure Albin Guillot werben wollte und dazu ein Foto mit einer blonden nackten “Venus” präsentiert, gepostet hat. Doch deren entblöste Brust war Grund genug, die gesamte Seite für einen Tag zu sperren. Mittlerweile prangert ein schwarzer Balken darüber. Ähnlich erging es der Londoner Saatchi-Galerie mit einem Werk des Fotografen Philippe Halsmann. (1)

2012 wurde auch die Facebook-Seite des Centre Pompidou gesperrt. Das Pariser Museum für die Kunst der Moderne und Gegenwart warb mit einem der wohl bekanntesten Werke Gerhard Richters für die Panorama Ausstellung. Dabei handelte es sich um das Gemälde “Ema (Akt auf einer Treppe)” aus dem Jahr 1966. Das fotorealistische Werk zeigt die erste Frau des Künstlers. Behutsam fast schwebend kommt sie die Treppe herunter. Die Architektur hinterlegt den weiß-golden schimmernden Akt mit einem unwirklichen Grün. Die Portraitierte blickt konzentriert nach unten, als ob sie den Maler oder Betrachter nicht zur Kenntnis nehmen will. Darüber hinaus ist die Darstellung aufgrund der Unschärfe, die der Künstler dem fotorealistischen Bild am Ende durch das gleichmäßige Verwischen der noch feuchten Farbe verlieh, unnahbar fern. Der gemalte Akt rekurriert auf Marcel Duchamps “Akt eine Treppe herabsteigend” von 1912, der sich im Philadelphia Museum of Art befindet. Richter hatte das Bild in einer Krefelder Ausstellung als Fotografie gesehen und nahm es zum Anlass, sich der klassischen Aufgabe der Aktes zu widmen und sich zugleich demonstrativ gegen Duchamps Postulat vom Ende der figurativen Malerei zu wenden.

Die Nähe von Fotografie und Malerie wurde dem Bild jedoch immer wieder zum Verhängnis. Denn Facebook ist nicht die einzige öffentliche Plattform, die versucht hat, das Richter-Werk zu verbannen. Schon kurz nach der Entstehung des Bildes war sich die Kunstwelt uneinig. So hatte der damalige Direktor der Berliner Nationalgalerie aufgrund der fotografischen Realität, den Ankauf des Bildes vehement abgelehnt: “Ich sammle keine Photos, sondern Malerei”. (2) Und als das Werk 1970 auf dem Cover des französischen Kunstmagazins “L’art vivant” erschien, wurde dem Herausgeber Aimé Maeght  mit einer Anzeige “wegen Verletzung der öffentlichen Moral und des Pornografiegesetzes” gedroht. Erst nachdem er belegt hatte, dass es sich um keine Fotografie, sondern um ein Ölgemälde handle und er sich auf die Tradition der Aktmalerei in der Kunstgeschichte berief, wurde von einer Anklage abgesehen. (3)

Doch am Ende dieser Debatte sollte nicht nur die Kritik am Unwissen der zensierenden Fachggruppen stehen, sondern auch die positive Erkenntnis, dass ein Kunstwerk die Welt immer wieder in Frage stellen kann. Zudem ist es beruhigend zu wissen, dass es Menschen gibt, die die Kunst verstehen und verteidigen, seien es Autoren oder aufgeschlossene Sammler wie Peter und Irene Ludwig, die Richters Akt bereits 1967 erwarben.

 

Anmerkungen

(1) Eva Hess, Prüder als der Vatikan, in: Sonntagszeitung, 21.04.2013.
(2) Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln 2008, S. 130-134.
(3) EB, Emma, die Nackte, in: Kölner Stadtanzeiger, 29.12.1970.

“Gerhard Richter Painting” auf arte online sehen

downloads-leftCorinna Belz besuchte Gerhard Richter 2009 mit der Kamera in seinem Atelier und durfte dem Maler bei der Entstehung zweier Abstrakter Bilder über die Schulter schauen. Entstanden ist ein filmisches Portrait des Künstlers, der an seinen Bildern ebenso zweifelt wie an der Kraft des gesprochenen Wortes, denn „Über Malerei zu reden ist ja nicht nur sehr schwierig, sondern vielleicht sogar sinnlos, weil man immer nur das in Worte fassen kann, was in Worte zu fassen geht, was mit der Sprache möglich ist und damit hat ja eigentlich Malerei nichts zu tun.“ (Gerhard Richter 1966)

Die zurückhaltende Darstellung des Künstlers wurde 2012 zum besten Dokumentar-
film gekürt und erhielt den Deutschen Filmpreis. Seitdem wird er international zu verschiedenen Anlässen gezeigt.

Am 17. April 2013 strahlte arte den Film “Gerhard Richter. Painting” aus. Er ist noch bis zum 24. April 2013 online verfügbar.

 

 

Über die Entstehung des Films und die Zusammenarbeit mit dem Maler berichtet die Dokumentarfilmerin Corinna Belz in einem Interview. Der Film ist natürlich im Handel für 17,90 € erhältlich.

 

 

Richter-Werke auf der Art Cologne

Art Cologne_2013Gestern Abend eröffnete die Art Cologne. Auf der ältesten Kunstmesse der Welt sind dieses Jahr 206 Aussteller aus 25 Ländern vertreten. Die Messe bietet von Werken der klassischen Moderne bis zur Gegenwartskunst eine reiche Bandbreite. Wobei neben berühmten Künstlern wie Ernst Ludwig Kirchner und Andy Warhol auch junge Galerien mit bislang weniger bekannte Künstlern vertreten sind. Die Galerien Ludorff, Mike Karstens, Schönewald und Schwarzer  u.a. bieten indes kleinere Arbeiten Gerhard Richters an. Ein übermaltes Foto von Richter kostet am Stand der Galerie Mike Karstens 38.000 Euro.

Erste Fotos und Berichte machen Lust auf mehr:

 

Allgemeine Informationen:

Adresse:

Art Cologne
Messeplatz 1
Hallen 11.2 und 11.3.
50679 Köln

Per Bahn:

Messe/Köln Deutz über den Eingang Süd. Alle Eintrittskarten gelten als Fahrkarte im Verkehrsverbund Rhein-Sieg.

Öffnungszeiten:

19.-21. April: 12-20 Uhr
22. April: 12-18 Uhr

Eintrittspreise:

Tageskarte: 25 Euro, erm. 20 Euro
2-Tage-Karte 35 Euro
Abendkarte (ab 17 Uhr): 20 Euro.
Kunststudenten haben montags freien Eintritt.

Der Katalog kostet 30 Euro.

Weiterere Informationen …

 

“Every Other Picture” – Louise Lawler in Dresden

Ende 1994 initiierte Ulrich Bischoff das Ausstellungsprojekt »4 x 1 im Albertinum«, das richtungsweisend für seine weitere Arbeit am Museum werden sollte und das von ihm auch ein wenig subversiv angelegt war. Bischoff war erst Anfang des Jahres von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen als Direktor an die Gemäldegalerie Neue Meister nach Dresden gewechselt. Insgesamt vier Mal hat die Ausstellung stattgefunden. Bis 1997 zeigten 16 Künstler unter diesem Motto ihre Werke, die jeweils im Dialog mit der Sammlung inszeniert wurden. Die Reihe stellte ein internationales Programm in Dresden vor und ergänzte den vorhandenen Bestand um wichtige Positionen. Für Bischoff war sie damals mehr als ein temporäres Ereignis. Sie war wegweisend für das Sammlungskonzept der folgenden Jahre, das er mit der Ausstellungsreihe erproben konnte.

Heute befinden sich von zehn der damals ausgestellten Künstler Werke in der ständigen Sammlung der Galerie, darunter auch einige der damals gezeigten Arbeiten von Günter Fruhtrunk, Leon Golub, Dan Graham und Maria Lassnig. Dabei hat Ulrich Bischoff eine ungewöhnliche Ausdauer und Treue gegenüber den Künstlern bewiesen. Immerhin 15 Jahre hat es gedauert, bis sich 2010 anlässlich der Wiedereröffnung des renovierten Albertinums der Wunsch nach einer retrospektiven Ausstellung von Jeff Wall realisieren ließ. Von Luc Tuymans, der 1996 an der dritten Präsentation von »4 x 1 im Albertinum« beteiligt war, konnte Bischoff 1999 mitdem Gemälde »Der Architekt« ein Hauptwerk des Künstlers erwerben. Nun, zum Abschluss seiner Tätigkeit an den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (im Folgendem SKD) kuratieren beide gemeinsam die Ausstellung »Die Erschütterung des Sinne«, die mit der Gruppierung von »4 x 4« Künstlern nicht nur die formale Struktur von »4 x 1 im Albertinum« noch einmal aufgreif, sondern mit Tuymans und Jeff Wall auch zwei der damaligen Künstler erneut einlädt. Auch darin ist sich Bischoff treu geblieben. Hier schließt sich nach zwei Jahrzehnten der Kreis einer konsequenten und vorbildhaften Museumsarbeit.

Ein zweiter Blick auf die Namensliste der an »4 x 1 im Albertinum« beteiligten Künstler offenbart noch eine andere Programmatik. Mit Louise Lawler, Marcel Odenbach, Rolf Julius, Raffael Rheinsberg oder Alf Schuler zeigte Bischoff in der Gemäldegalerie Neue Meister unter anderem auch Nicht-Maler. Die Ausstellungsreihe unterwanderte hier ganz bewusst die traditionellen Gattungsgrenzen der einzelnen Institute an den SKD. Nicht nur lassen sich Maler, Bildhauer, Fotografen, Objekt-, Installations- oder Konzeptkünstler nicht mehr kategorisch voneinander trennen, viele Künstler überschreiten in ihrem Werk gerne alle Gattungsgrenzen und setzen die unterschiedlichsten Medien je nach Bedarf und Notwendigkeit für ihre künstlerischen Aussagen ein. Die Ausstellungsreihe »4×1 im Albertinum« hat dies vorgeführt, zahlreiche Erwerbungen während der vergangenen 20 Jahre haben diese mediale Öffnung nachvollzogen. Schließlich haben auch die SKD selbst eine entscheidende Konsequenz gezogen: Seit 2001 lautet der Titel des Museums »Galerie Neue Meister«, die Malerei hat ihren Ausschließlichkeitsanspruch aufgegeben und die Sammlung ist pluralistischer, dialogfähiger, zeitgenössischer und auch internationaler geworden.

Lawler_StreichholzschachtelDie New Yorker Künstlerin Louise Lawler war 1994 gemeinsam mit Marlene Dumas, Günter Fruhtrunk und Marcel Odenbach an der ersten Ausgabe von »4 x 1 im Albertinum« beteiligt. Auch diese Wahl ist programmatisch gewesen. Lawler arbeitet mit Fotografie, ohne sich als Fotografin zu verstehen, und sie überschreitet dabei die traditionellen Gattungsgrenzen. Häufig stellt sie ihre fotografischen Arbeiten in einen informativen oder installativen Kontext. Sie kombiniert die fotografischen Motive mit Textergänzungen, die sie auf das Passepartout druckt oder den Fotos als Wandtext beistellt. Solche Texte kontextualisieren die Werke oder kommentieren das Dargestellte, können aber auch vom Bild unabhängige Botschaften transportieren. In anderen Beispielen inszeniert sie ihre Werke, indem sie mehrere Fotografien zusammenstellt, sie auf einer farbigen Wandmalerei präsentiert oder mit den Werken anderer Künstler kombiniert. Ein weiterer wichtiger Aspekt ihres Schaffens ist der Einsatz ephemerer Materialien, mit denen sie ihre künstlerischen Botschaften auf Postkarten, Einladungen, Plakaten, Streichholzbriefchen, Servietten oder Kalender vertreibt.

Louise Lawler wurde 1947 in Bronxville geboren und gehört zusammen mit Richard Prince, Cindy Sherman und Barbara Kruger zur sogenannten picture generation, die Ende der 1970er Jahren an die Öffentlichkeit trat. Sie vertreten eine zweite Generation konzeptueller Künstler, die sich von ihren Vorgängern (Lawrence Weiner, Robert Barry oder Joseph Kosuth) vor allem durch ihre Aneignung von und ihre künstlerische Argumentation mit fotografischen Bildern unterscheiden. Louise Lawler fotografiert ihre Bilder an den »Orten der Kunst«, nachdem die Werke ihren Produktionsort, das Atelier, verlassen haben, um sich in einem anderen institutionellen Kontext zu bewähren. Ihre Aufnahmen entstehen in Galerien und Auktionshäusern, in den Wohnungen privater Sammler, in musealen Ausstellungssälen und Depots. Lawlers Blick richtet sich dabei immer auch auf den Umgang mit der Kunst, die Wahl ihrer Präsentation und die Formen ihrer Archivierung, die Wertschätzung der Kunst und ihre Positionierung in architektonischen und sozialen Kontexten. An jedem dieser Orte geraten andere Details in den Fokus des Interesses von Louise Lawler.

Dabei weisen ihre Aufnahmen über sich selbst hinaus auf ihre Umgebung, den Raum und die Institution ihrer Präsentation, in diesem Fall auf die Gemäldegalerie Neue Meister im Albertinum. Auch deshalb war die Entscheidung für Louise Lawler eine wichtige. Ihr Beitrag zur Ausstellung hat den Blick auch auf die Chancen und Defizite gelenkt, mit denen sich das Dresdener Museum damals konfrontiert sah.

Es war deshalb auch nur konsequent, dass Louise Lawler im Mai 2010 erneut nach Dresden gekommen ist, um hier im noch nicht wiedereröffneten Albertinum zu arbeiten. Für eine Gruppe neuer Werke fotografierte sie während der Einrichtung der Ausstellungsräume von Gerhard Richter, aber auch in der Skulpturensammlung und im Grünen Gewölbe. Aus diesem Aufenthalt sind eine Reihe neuer Werke entstanden, die sie seitdem in verschiedenen Variationen realisiert und in Ausstellungen gezeigt hat, 2012 auch in einer kleinen Präsentation im Schaukabinett im Albertinum. Gerhard Richters Malerei war bereits 1994 Thema eines der ausgestellten Werke. Die Fotografie mit Wandtext »Every Other Picture« entstand 1990 und verweist auf die Verfügbarkeit und Auswechselbarkeit von Kunstwerken. Diese Recherche zum Werk von Gerhard Richter hat Louise Lawler nach zwei Jahrzehnten in Dresden erneut aufgenommen.

Dieser Artikel ist anlässlich der Verabschiedung von Professor Ulrich Bischoff, von 1994 bis März 2013 Direktor der Galerie Neue Meister, erschienen in: Dresdener Kunstblätter 2/2013. Neue Meister für Ulrich Bischoff, hg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 2013, S. 56-60.

Kluge und Richter – Ein Gespräch unter Künstlern

BildermacherAlexander Kluge befragt Gerhard Richter über die Bedeutung der Fotografie für die Malerei, wobei Richters Frühwerk ebenso besprochen wird, wie seine Bildersammlung “Atlas ” und die jüngst erschienene Sonderausgabe der Tageszeitung “Die Welt”.

Kluges Interesse für das Spannungsverhältnis von Fotografie und Malerei liegt in der eigenen Passion begründet, denn der Rechtsanwalt ist zugleich Filmemacher, Fernsehproduzent, Schriftsteller und Drehbuchautor. Er ist bestens vertraut mit dem Denken in unterschiedlichen Medien sowie der mühevollen Übersetzung von einem Text, d.h. einer Idee  in ein (bewegtes) Bild. Mit Richter verbindet ihn darüber hinaus nicht nur das Geburtsjahr 1932, sondern auch das gemeinsame Buchprojekt “Dezember”. In diesem stehen 39 Bilder Richters 39 Texten Kluges gegenüber. Alle 78 Werke fangen den letzten Monat des Jahres auf ihre ganz eigene oft sehr überraschende Art und Weise ein. Das kleine Buch ist 2010 bei Suhrkamp erschienen und bereits in mehrere Sprachen übersetzt worden.

In dem jüngsten Interview nimmt Gerhard Richter zum Teil Stellung, zum Teil lässt er Alexander Kluge Raum für Eindrücke und Ansätze zu Werkinterpretationen. Dabei vermeidet es der Maler, diese Ansätze zu bestätigen oder zu boykottieren. Damit bleibt sich Richter treu. Das Interview wurde am 18. März 2013 zu später Stunde gezeigt und ist fortan hier abzurufen.

 

 

„März“ im Dresdner Albertinum

Mit der Eröffnung der Sonderausstellung „Die Erschütterung der Sinne“ (16.03.-14.07.2013) präsentiert die Galerie Neue Meister in Dresden neben Werken von Constable, Delacroix, Friedrich und Goya, auch zwei Bilder Gerhard Richters.

Im ersten Raum mit dem Motto “Anfang und Ende 1” reiht sich die neblige Winterlandschaft Davos (468-1) von 1981 in die unendliche Stille und transitorische Zeitlosigkeit ein, die allen Bildern des Raumes zu eigen ist. Das Abstrakte Bild (722-3) im zweiten Raum mit dem Motto “Auflösung der klassischen Gattungen zur Abstraktion und retour” ist ein Beispiel des künstlerisch koordinierten Zufalls und der vollkommenen Abstraktion. Beide Werke bereichern die einmalige Ausstellung und heben die internationale Bedeutung des Malers einmal mehr hervor.

Für die Sonderschau, die von dem belgischen Künstler Luc Tuymans und dem scheidenden Direktor der Galerie Neue Meister Ulrich Bischoff kuratiert worden ist, wurde das Abstrakte Bild (722-3) aus der Dauerausstellung des Albertinum entnommen. An dessen Stelle hängt nun Richters Bild März (807), das durch seinen Farbdreiklang die benachbarten Grauen Bilder kontrastiert. Das Werk schließt mit seinem Titel an die Abstrakten Bilder November (701), Dezember (700) und Januar (699) an. Dem Künstler zufolge geht der Titel zum einen auf die Entstehungszeit des Bildes und zum anderen auf die vorfrühlingshaften kühlen aber kräftigen Farben zurück.

Insgesamt sind in der Dauerausstellung des Albertinum nun 52 Arbeiten des Künstlers zu sehen, die in zwei Räumen installiert, einen “Spaziergang” durch Richters Schaffen von seinen ersten fotorealistischen Werken über die Grauen und Abstrakten Bilder bis hin zu den jüngsten Hingerglasbildern ermöglichen. Zu sehen sind im Moment folgende Werke:

  • (14) Sekretärin, 1963, Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm
  • (19) Mustang-Staffel, 1964, Öl auf Leinwand, 88 x 165 cm
  • (41) Portrait Dr. Knobloch, 1964, Öl auf Leinwand, 100 x 90 cm
  • (79a) Motorboot (1. Fassung), 1965, Öl auf Leinwand, 169,5 x 169,5 cm
  • (80-8) Familie im Schnee, 1966, Öl auf Leinwand, 53 x 70 cm
  • (142) Sechs Farben, 1966, Lack auf Leinwand, 200 x 170 cm
  • (192-1) Grauschlieren, 1968, Öl auf Leinwand, 200 x 200 cm
  • (401) Grau, 1976, Öl auf Leinwand, 200 x 200 cm
  • (548-1) Schädel, 1983, Öl auf Leinwand, 55 x 50 cm
  • (694) Fels, 1989, Öl auf Leinwand, 300 x 250 cm
  • (807) März, 1994, Öl auf Leinwand, 250 x 200 cm
  • (857-3) Abstraktes Bild, 1999, Öl auf Leinwand, 48 x 55 cm
  • (868-2) Abstraktes Bild, 2000, Öl auf Leinwand, 200 x 140 cm
  • (879-3) 9 Stehende Scheiben, 2002/2010, Glas-/Stahlkonstruktion, 334 x 207 x 430 cm
  • (913) Aladin, 2010, Acryl hinter Glas, Serie mit Werken unterschiedlichen Formats

Eine kurze Einführung zu den ausgestellten Werken gibt die Broschüre: Dietmar Elger, Gerhard Richter in der Dresdner Galerie, Lampertswalde 2010 (Schriften des Gerhard Richter Archiv, Band 7).
ISBN 978-3-942422-22-2

“Tante Marianne” verlässt das Albertinum

Nach zwei Jahren verlässt Richters Bild Tante Marianne (87) das Albertinum. Seit Mai 2010 war das Portrait, dass Marianne Schönfelder gemeinsam mit Richter als Kleinkind zeigt, im Albertinum zu sehen. Neben der Mustang-Staffel (19) und dem Portrait Dr. Knobloch (41) stand es für die frühe Fotomalerei des heute in Köln lebenden Künstlers.

In den vergangenen zwei Jahren ist das Bild nicht nur für die Galerie und ihre Besucher von großer Bedeutung gewesen, sondern auch für die Dresdner Gedenkkultur. Denn die etwas scheu wirkende junge Frau ist eines von vielen Euthanasieopfern des Nationalsozialismus. Nicht zuletzt geht auf die Präsenz des Bildes in Dresden, die Verlegung des Stolpersteins für Marianne Schönfelder und partiell die Gründung des Vereins Gedenkstätte Großschweidnitz zurück.

Sigmar Polke Archiv in Köln

richter_polke_TitelblattSigmar Polke gilt neben Gerhard Richter als einer der erfolgreichsten und bedeutendsten deutschen Künstler der Gegenwart. Beide sind in der DDR aufgewachsen, flohen in die Bundesrepublik und studierten an der Düsseldorfer Kunstakademie. Gemeinsam stellten sie 1966 in der galerie h aus. Der dazu von beiden Künstlern verfasste Katalog dokumentiert die damalige Verfassung der sich im Medienumbruch befindenden BRD und wurde programmatisch mit der amerikanischen Pop-Art in Verbindung gebracht. Diese Verbindung zeichnet derzeit die Ausstellung „Leben mit Pop. Grafik der 60er Jahre von Warhol bis Richter“ (30.9.2012-13.1.2013, Museum für Bildende Künste Leipzig) nach.

Doch Polkes Kunst war nicht plakativ, sondern evident gesellschaftskritisch wenn nicht sogar eminent politisch. Dabei nahm er sich der Kunstinsdustrie genauso an (vgl. Weißer Raum, 1995) wie dem Fortschrittsversprechen der Biologie (vgl. Schrott, 1994). Bisweilen ironisch näherte er sich diversen Themen, die bis heute von gesellschaftlicher Brisanz sind.

Sigmar Polke starb am 10. Juni 2010. Zwei Jahre blieb die Zukunft seines Werkes im Vagen. Mittlerweile haben sich die Angehörigen zur Sigmar Polke Künstlerischer Betrieb in Erbengemeinschaft zusammengeschlossen und treten fortan gemeinsam als The Estate of Sigmar Polke auf. Der Zusammenschluss zielt nicht allein auf die Verwaltung des Nachlasses und der Urheberrechte, sondern auch auf die wissenschaftliche Aufarbeitung der Kunst Polkes ab. Dafür hat die Erbengemeinschaft enge Vertraute des Künstlers gewinnen können. Der Berliner Rechtsanwalt und Notar Georg Castell betreut die juristische Nachlasspflege. Die künstlerische Leitung übernimmt der Restaurator Michael Trier. Beiden geht die Kunsthistorikerin Sophie Stang als wissenschaftliche Mitarbeiterin zur Hand, denn das allgemeine Ziel ist es, das „Vermächtnis Sigmar Polkes und seine Kunst für zukünftige Generationen zu erhalten, zu fördern und zu schützen.“

Die Aufgaben vor denen die Erben und Mitarbeiter nun stehen sind enorm. Es gilt den Nachlass zu erfassen, gültige Werke von Entwürfen und Skizzen zu unterscheiden. Provenienzen, Datierungen und Maße müssen überprüft und vervollständigt werden. Ein Werkverzeichnis der Gemälde, Fotografien, Filme und Arbeiten auf Papier ist das Ziel, der Weg dahin noch weit. Das Projekt wird von einem Ausschuss begleitet, der mit ebenso renommierten wie versierten Kunsthistorikern Bice Curiger, Götz Adriani, Guy Tosatto, Katharina Schmidt, Kasper König und Sabine Rewalt besetzt ist. Ein erstes Zwischenziel ist eine umfassende Polke Retrospektive, die im April 2014 im New Yorker Museum of Modern Art und im Anschluss in der Londoner Tate Modern gezeigt werden wird.

Weiter Informationen finden Sie hier.

Der Estate bittet alle Besitzer von Werken Sigmar Polkes um Ihre Unterstützung und Kontaktaufnahme:

Weyerstrasserweg 149
50969 Köln
+49(0)221 366 488
mail@sigmar-polke.com

 

 

Ein Stolperstein für Tante Marianne

“Marianne ist an einer plötzlichen Kreislaufstörung verstorben. Sie hatte ja ohnehin ein Herzleiden. Wir nehmen an Ihrer Trauer aufrichtig Anteil. Wollen Sie, sehr geehrte Frau Schönfelder, aber auch bedenken, dass der Tod, der ihnen die Tochter nimmt, dieser die Erlösung von einem gänzlich hoffnungslosen und nicht mehr lebenswerten Dasein gebracht hat. Er ist unserer Ansicht nach eine Fügung, für die sie sehr dankbar sein dürfen.”
(Brief an die Mutter, Dora Schönfelder, aus der Landesanstalt Großschweidnitz vom 3. März 1945.)

Dora Margarete Marianne Schönfelder wurde 1938 in die Heilanstalt Arnsdorf mit der Diagnose Schizophrenie eingeliefert. Im Juni des gleichen Jahres erhält Familie Schönfelder ein Einschreiben vom Erbgesundheitsgericht, in dem die Zwangssterilisation der Tochter angewiesen wird. Binnen von zwei Wochen muss eine Rückmeldung erfolgen, ansonsten wird “der Eingriff auch gegen Ihren Willen, notfalls mit Hilfe der Polizei, vorgenommen “. Im Dezember 1938 wird Marianne Schönfelder sterilisiert. 1943 wird sie als “ungebessert” nach Großschweidnitz verlegt, wo sie am 16. Februar 1945 an Medikamentenüberdosierung, systematischer Mangelernährung und unzureichender Pflege stirbt.

Zwanzig Jahre später malt Gerhard Richter ein Familienbild nach einer fotografischen Vorlage. Es zeigt den Künstler selbst als Kleinkind mit seiner jungen, etwas schüchternen Tante Marianne. Das Familienportrait lässt keinerlei Rückschlüsse auf die tragische Biographie der Tante zu. Erst ein Blick auf das Gesamtwerk Richters macht deutlich, wie der Künstler das Schicksal seiner Tante kritisch kontextualisiert. Denn wenige Monate später malt er das Portrait “Herr Heyde” (CR 100). Heyde war maßgeblich am Euthanasieprogramm der Nationalsozialisten beteiligt und lebte und arbeitete nach dem Krieg unbehelligt in Flensburg als Neurologe. 1965 wird er in der BRD für seine Taten angeklagt. Fünf Tage vor dem Prozess begeht er Selbstmord.

Der Künstler Gunther Demnig hat heute auf Initiative von Peter Hess vor dem letzten freiwillig gewählten Wohnort Marianne Schönfelders in Dresden ein Stolperstein verlegt. Er erinnert damit stellvertretend an die fast 5.700 Euthanasie-Opfer in der Psychiatrischen Anstalt Großschweidnitz. Gerhard Richter konnte zur Verlegung des Steins nicht nach Dresden kommen, doch er schrieb Peter Hess, dem Spender des Stolpersteins: „Ich finde es ganz großartig, dass es so eine Initiative gibt, und dass diese dann auch tatsächlich verwirklicht wird. Ich bin tief berührt und gleichzeitig sehr erfreut darüber.“

Gunther Demnig hat in den letzten 20 Jahren in zwölf Ländern Europas mehr als 38.000 Stolpersteine zum Gedenken der Opfer des Nationalsozialismus verlegt. In Deutschland liegen bereits mehr als 800, davon 65 in Dresden. Damit gibt er den ermordeten Juden, politisch Verfolgten sowie Euthanasieopfern ihren Namen und ihre Geschichte zurück. “Verbindet man die Stolpersteine auf einer Landkarte miteinander, dann zeigt es die Ausmaße der Schreckensherrschaft”, so Marita Schieferdecker-Adolph, Vorsitzende des Vereins Stolpersteine für Dresden e.V. Demnigs Kunst befindet sich nicht im Museum, sondern auf der Straße. Seine Rezipienten sind nicht die Kunstkenner und -liebhaber, sondern die gesamte Bevölkerung. Die größte Kunstinstallation der Welt ist damit Mahnmal und Aufforderung zugleich.

Das Bild Tante Marianne (87) befindet sich noch bis Dezember in der Gemäldegalerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Weitere Informationen können Sie der folgenden Publikation entnehmen: Dietmar Elger: Gerhard Richter in der Dresdner Galerie, Lampertswalde 2010 (Schriften des Gerhard Richter Archiv Dresden, Band 7).

 

Gerhard Richter – Das Prinzip des Seriellen

In seinem Artikel »The Serial Attitude« von 1967 betont der amerikanische Künstler Mel Bochner: »Serial order is a method, not a style.«[1] Die Anwendung serieller Prinzipien ist für ihn demnach kein stilistisches Phänomen, das einer bestimmten Ästhetik entspricht, sondern die Manifestation einer spezifischen künstlerischen Praxis und Haltung. Im Gegensatz zu einem intuitiven oder gar expressiven Vorgehen spricht Bochner von einer systematischen Methode, für die ein vorher festgelegtes Konzept kennzeichnend ist. Grundsätzlich basiert eine Serie auf dem Prinzip der Wiederholung des Gleichen oder zumindest Ähnlichen. Sie besteht, wie es Uwe M. Schneede definiert hat, »aus gleichwertigen Elementen mit vorherrschenden Motiv- und Formkonstanten, in deren Rahmen Varianten durchgespielt werden.«[2] Das Arbeiten in Serien ist zweifellos eine der zentralen Methoden der zeitgenössischen Kunst, so vor allem in der Minimal Art und Conceptual Art der 1960er- und 1970er-Jahre. In der Kunst des 20. Jahrhunderts lassen sich serielle Ordnungen aber über fast alle Bewegungen und Stile hinweg finden.

In der wissenschaftlichen Literatur zu Gerhard Richters Kunst ist dieses Thema erstaunlicherweise bis heute nicht grundlegend untersucht worden, obwohl in seinem Œuvre zahlreiche Beispiele für das Prinzip des Seriellen zu entdecken sind. Die umfangreichste Arbeit ist der 1969 begonnene und bis heute fortgeführte Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München. Dieses streng strukturierte, mittlerweile aus fast achthundert Tafeln bestehende Motivrepertoire ist für den Künstler ein zentrales Instrument inhaltlicher und formaler Reflexionen. Eines der frühesten Gemälde, in dem die Serie als innerbildliches Prinzip auftaucht, ist das Portrait Schmela (WV-Nr. 37-1) von 1964 in Privatbesitz, das aus sechs leicht variierten Einzelportraits besteht. Berühmte Beispiele für aus mehreren Bildern bestehende Serien sind die Zehn großen Farbtafeln (WV-Nr. 144) von 1966 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, die 48 Portraits (WV-Nr. 324/1-48) von 1971/1972 im Museum Ludwig in Köln, die acht monochromen Gemälde Grau (WV-Nr. 367/1-8) von 1975 im Städtischen Museum Abteiberg in Mönchengladbach, die emaillierten Glastafeln Acht Grau (WV-Nr. 878/1–8) von 2002 im Guggenheim Museum in Bilbao und die sechs vielfarbig abstrakten Cage-Gemälde (WV-Nr. 897/1–6) von 2006 in der Tate Modern in London.

Auf noch vielfältigere Weise zeigt sich die Serialität in Gerhard Richters Editionen[3], da ihm diese originalen, in Auflage produzierten Arbeiten ermöglichen, innerhalb eines festgelegten Konzepts einen weiten Spielraum für Veränderungen und Variationen auszuloten. In Druckgrafiken kann sich das Serielle durch die innerbildliche Wiederholung gleichförmiger Elemente zeigen und in Gemäldeeditionen durch die Variierung eines immer gleichen Produktionsprinzips. Das heißt, dass sich das Prinzip des Seriellen in Richters Editionen sowohl in Form einer bildimmanenten Gestaltung finden lässt als auch in Form einer gleichen, aber die Exemplare variierenden Herstellungsweise.

 

I.

Ein bedeutendes Beispiel im Medium der Druckgrafik in Form einer bildimmanenten seriellen Gestaltung ist die Mappe 128 Fotos von einem Bild (Halifax 1978) II (WV-Nr. 99), die vom Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld herausgegeben wurde. Richter fotografierte 1978 die Oberfläche seines farbigen, abstrakten Ölgemäldes Halifax (WV-Nr. 432-5). Die Aufnahmen zeigen Ausschnitte des Bildes in höchst unterschiedlichen Blickwinkeln und Entfernungen und bei wechselnden Lichtverhältnissen. Die insgesamt 128 Fotografien wurden in acht Bildtafeln zu je 16 Motiven zusammengefasst, wobei die einzelnen Aufnahmen durch schmale, weiße Stege voneinander getrennt sind. 1998 bildete diese Fotoarbeit die Grundlage für die gleichnamige Edition mit acht Offsetdrucken. Als Ganzes ergeben die Motive eine serielle Rasterstruktur, die jedoch keine Vorstellung von dem abgebildeten Gemälde als einer homogenen Fläche erlaubt. Denn die Fotografien bleiben Fragmente, die nicht logisch zusammenhängen und keine einheitliche Perspektive aufweisen. Die Erwartung, man könne mit seinen Augen in dem Bild umherwandern, wird hier zum Erlebnis eines visuell verwirrenden Labyrinths, das Gerhard Richters Diktum von 1982 entspricht: Bilder sind »um so besser, je schöner, klüger, irrsinniger und extremer, je anschaulicher und unverständlicher sie im Gleichnis die […] unbegreifliche Wirklichkeit schildern.«[4] Obwohl es sich um realistische Fotografien handelt, bleibt der Zusammenhang der seriell strukturierten Aufnahmen ähnlich wie in einem kubistischen Bild demonstrativ uneindeutig und die ästhetische Erfahrung somit betont unabschließbar.

Eine ähnlich aus Einzelelementen bestehende, aber nicht auf Fotografien basierende Serialität in Form einer Rasterstruktur zeigt sich in der Mappe Farbfelder. 6 Anordnungen von 1260 Farben (WV-Nr. 51). Herausgeber war 1974 die Galerie Heiner Friedrich in München. Die sechs Offsetdrucke zeigen jeweils 1260 kleine Rechtecke in unterschiedlichsten Farben, die orthogonal über die gesamte Blattfläche verteilt sind, sodass sich eine All-over-Struktur ergibt. Insgesamt führt diese serielle Ordnung der Elemente auf der Bildfläche zu einem klassischen Raster. Deshalb kann hier nicht mehr von einer bildnerischen Geschlossenheit im Sinne einer sich selbst eingrenzenden Gestaltung gesprochen werden. Vielmehr erlauben die Grafiken die Vorstellung einer möglichen Weiterführung der Struktur über die faktisch begrenzenden Bildränder hinaus. Somit erscheint auch der Begriff der Komposition unangebracht. Denn dieser Terminus korrespondiert mit der relationalen Ästhetik eines Bildgefüges, das aus meist ungleichen und spannungsvoll ausbalancierten Teilen aufgebaut ist. Bei der nicht relationalen Ästhetik der Farbfelder-Blätter wird hingegen diese hierarchische Unterordnung vermieden zugunsten eines egalitären Verhältnisses der Rechtecke, denn jene sind nicht nur gleichförmig, sondern auch völlig gleichwertig. Das Prinzip des Seriellen, das bei diesen Druckgrafiken selbst zum Motiv geworden ist, konstituiert sich hier auf doppelte Weise: Jedes einzelne Blatt besteht in sich aus einer seriellen Struktur in Form eines Rasters, und alle sechs Blätter bilden nebeneinander ebenfalls eine Serie, da jedes Exemplar die gleiche formale Ordnung wiederholt bei allerdings unterschiedlicher Farbgebung.

Während die Rechtecke durch das Raster ein Höchstmaß an Ordnung zeigen, vermittelt sich die Verteilung der Farben als auffällige Unordnung. Gerhard Richters strategisches Mittel der Bilderzeugung ist hier der Zufall gewesen, zumal die Farbverteilung von ihm ausgelost wurde. Er hat jeden einzelnen Farbton durch das Los ermittelt, was ein bewusst organisiertes Chaos im Sinne eines Zustands höchster Unordnung erzeugte. Richter hat damit ein Musterbeispiel für eine hierarchielose und antiautoritäre Sprache der Kunst entstehen lassen. Eine solche Bildstruktur verwehrt zwangsläufig die Möglichkeit der Erfassung des Bildganzen in seiner koloristischen Bestimmtheit. In dem Versuch einer visuellen Aneignung werden die Grafiken als Manifestationen einer sprachlich nicht einholbaren Fülle erlebt, was eine bewusste Überforderung des Betrachters bedeutet – ähnlich wie der visuelle Irrgarten der Edition 128 Fotos von einem Bild, der mit seiner seriell angelegten Polyperspektivität ebenfalls das Adaptionsvermögen des Auges übersteigt.

 

II.

Bei einer Gemäldeedition wie den Quattro Colori von 2008 (WV-Nr. 138), herausgegeben von der Serpentine Gallery in London, negiert Gerhard Richter die Idee oder Erwartung vom auratischen Kunstwerk als einmaliger Setzung zugunsten einer seriellen Produktion. Alle 80 Exemplare der Edition basieren auf dem gleichen Konzept, doch ihre sehr individuelle Farbgebung verleiht ihnen jeweils einen unikathaften Charakter. Aus 25 Farbtönen wurden für jedes Gemälde nach dem Zufallsprinzip vier Farben ermittelt, die im Bild in Form von vier monochromen Quadraten erscheinen, die als Ganzes wiederum ein quadratisches Bildgeviert ergeben. Dabei handelt es sich um Lackfarben auf Alu-Dibond, auf Holz montiert. – Das erste Beispiel für ein aus nur vier Farben bestehendes geometrisches Gemälde entstand in Richters Œuvre bereits 1974 unter dem lapidaren Titel 4 Farben (WV-Nr. 353-1).[5] – Die farbige Einzigartigkeit jedes Exemplars der Edition wird gerade in der Serie deutlich, da die Unterschiede umso deutlicher hervortreten, wenn man mehrere Bilder nebeneinander hängt. Deshalb erscheint es nicht verwunderlich, wenn manche Sammler bemüht sind, mehrere Exemplare dieser Edition zu erwerben. Denn erst der Kontext der Serie erklärt die Besonderheit jedes einzelnen Exemplars und die Vielfalt der Differenzen.

Eine ähnlich strenge geometrische Struktur, die jedoch nicht auf dem Zufallsprinzip basiert, ist bei der Gemäldeedition Schwarz, Rot, Gold II von 1998 zu finden (WV-Nr. 108), die als Kunstharzfarbe hinter Glas realisiert und von der Münchener Galerie Fred Jahn verlegt wurde. Aus einer vorher festgelegten Auswahl von vier Schwarztönen, vier Rottönen und vier Goldtönen wurden 64 verschiedene Farbkombinationen zusammengestellt. Welche der jeweils vier Farbtöne in einer Arbeit enthalten ist, wird durch die dreistellige Zahl auf der Rückseite angegeben. Beispielsweise bedeutet »342«, dass der dritte Schwarzton, der vierte Rotton und der zweite Goldton verwendet wurden. So weist jedes Exemplar dieser seriellen Edition eine individuelle Farbigkeit auf.

In seinen »Paragraphs on Conceptual Art« hob Sol LeWitt 1967 hervor: »When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.«[6] Diese Definition trifft auch auf Gerhard Richters beschriebene Gemäldeedition Schwarz, Rot, Gold II zu, denn allen Exemplaren liegt ein strenges Konzept zugrunde, das die Erscheinung der Bilder im Vorhinein festgelegt hat. Somit ist ebenfalls die Anzahl der Bildtafeln kein Zufall, sondern ergibt sich aus den vier mal drei Farbtönen, die nach dem seriellen Prinzip der Permutation kombiniert wurden. Die Methode der Permutation bezeichnet ein geschlossenes System, das weder ein Hinzufügen noch ein Weglassen eines Elements erlaubt. Jede Farbkombination, die innerhalb der gesetzten Parameter möglich ist, wurde ausgeführt, was zwangsläufig zu der Anzahl von 64 Exemplaren führte. Dieses mathematische Kalkül verhindert jede Zufälligkeit, jede emotionale Expressivität sowie jede künstlerische Subjektivität. Die Farben Schwarz, Rot, Gold erinnern dabei zweifellos an die Farben der Flagge der Bundesrepublik Deutschland. Historisch betrachtet gelten diese Farben seit dem frühen 19. Jahrhundert als Symbol der nationalen Einheit Deutschlands unter demokratischen Vorzeichen. Aufgrund der nicht horizontalen, sondern vertikalen Anordnung der Farben in Richters Edition changieren die Bilder jedoch zwischen der suggestiven Assoziation an die deutsche Flagge und der Wahrnehmung als rein abstrakte Farbfeldmalerei jenseits aller Symbolik.

 

III.

In den seriellen, abstrakten Gemäldeeditionen Rot–Blau–Gelb (WV-Nr. 50), Souvenir und Minatures wurde hingegen wieder das Prinzip des Zufalls angewendet, allerdings auf ganz andere Weise als bei den bereits vorgestellten Quattro Colori. 1973 hängte Gerhard Richter bei der Produktion von Rot–Blau–Gelb 100 kleine Leinwände auf Keilrahmen unmittelbar nebeneinander zu einem rechtwinkligen Block an die Atelierwand und übermalte die gesamte Fläche mit einem breiten Pinsel in den drei Primärfarben Rot, Blau und Gelb. Die scheinbar endlosen Farbbahnen des Pinsels sind unauflösbar ineinander verflochten. Die Bewegungen scheinen keinen Anfang und kein Ende zu haben, sie gehorchen keinem nachvollziehbaren Rhythmus und bilden kein koloristisches System, sondern lassen vielmehr den dynamischen Prozess der Bildentstehung sichtbar werden. Auch wenn diese Dynamik an bestimmte Produktionsformen des Abstrakten Expressionismus und des Informel erinnert, ist Richters Gemäldeedition jede Konnotation einer individuellen Schöpferkraft oder genialischen Inspiration demonstrativ ausgetrieben. Ein gängiger interpretatorischer Topos abstrakter Malerei der 1950er-Jahre sah in der spontanen und bewegten Gestik des Farbauftrags ein aus dem Unbewussten kommendes Psychogramm seelischer Erregungszustände. Die Verklärung der Malerei zum dramatischen subjektiven Ausdruck jenseits aller Vernunftkontrolle wurde zu dieser Zeit besonders anhand des Action Painting von Jackson Pollock zelebriert. So schrieb etwa Harold Rosenberg: »The act-painting is of the same metaphysical substance as the artist’s existence.«[7] Doch auch noch im Jahr 2001 meinte Hubert Damisch, dass die sichtbaren Spuren des Pinsels grundsätzlich als die »indexikalische Komponente der Malerei« gelesen werden könnten, da man im Pinselstrich »das Sinnbild der Subjektivität auszumachen vermag, zeigt sich doch in ihm die Präsenz des Malers selbst […].«[8]

Gerhard Richters Edition Rot–Blau–Gelb negiert all diese hochtrabenden und mystifizierenden Bedeutungen. Seine Haltung erinnert an John Cage, den er als Musiker und Künstler äußerst schätzt und dessen Offenheit, Ideologieferne und vom Zen-Buddhismus inspirierte Bejahung des Nichts er bewundert. Cage äußerte 1958 über sein eigenes Werk: »I don’t want it to mean anything. I want it to be[9] Gerhard Richters Edition wurde nach der Fertigstellung zerteilt, indem die 100 kleinen Leinwände von der Galerie Seriaal in Amsterdam einzeln verkauft wurden, was die Vorstellung von abstrakter Malerei als harmonisch austarierter Komposition oder als explizit subjektiven Ausdruck demonstrativ ad absurdum führt. Denn für den Betrachter könnte nur das ganze Bild, nicht aber ein zufälliges Fragment solche traditionellen Bedeutungsdimensionen entstehen lassen.

Eine ähnliche Strategie, die in ihrer Umsetzung noch etwas radikaler erscheint, lässt sich bei den Gemäldeeditionen Souvenir (WV-Nr. 84) und Miniatures (WV-Nr. 85) von 1995 und 1996 entdecken. Die Arbeiten, die von der Anthony d’Offay Gallery in London und der Marian Goodman Gallery in New York verlegt wurden, basieren auf zwei abstrakten Gemälden mit gerakelter Ölfarbe auf Leinwand, die für die Editionen in jeweils 64 kleine Teile zerschnitten wurden. Diese Teilstücke wurden dann auf Karton montiert, gerahmt und einzeln verkauft, was ebenfalls wieder dem Prinzip des Seriellen entspricht. Damit negiert der Künstler die traditionelle Vorstellung vom Bild als einer abgeschlossenen Einheit. Trotz der etwas rabiaten Zerteilung der Leinwandflächen ist jedes einzelne Gemäldefragment für Richter ein ästhetisch gültiges Bild, das mit seinem jeweils zufälligen Ausschnitt der überlagerten Farbschichten einen individuellen und hochgradig ästhetischen Charakter aufweist, was sich auch in den beiden Titeln der Editionen andeutet.

 

IV.

Als Beispiele für jene abstrakten Gemäldeeditionen, in denen die Serialität nicht in Form einer Teilung von Bildern erreicht wurde, sondern sich von vornherein in Einzelbildern vermittelt, denen jeweils das gleiche Produktionsprinzip zugrunde liegt, lassen sich Grün–Blau–Rot, Fuji, Goldberg-Variationen und War Cut II anführen. Die 115 Exemplare der 1993 von der Kunstzeitschrift Parkett herausgegebenen Edition Grün–Blau–Rot (WV-Nr. 229) basieren in Format, Bildträger, Farbauswahl und Farbauftrag alle auf dem gleichen Konzept, und doch erscheint jedes Exemplar durch seine unterschiedlichen Bildstrukturen als Unikat. Der lapidare Titel gibt die drei verwendeten Farbtöne und die Reihenfolge an, in der sie auf die einzelnen kleinen Leinwände aufgetragen wurden. Dabei heben sich die Farbflächen teils scharf kontrastierend voneinander ab, teils gehen sie ineinander über. Für den Untergrund wurde flächendeckend ein kräftiges Grün verwendet, dann mit einer Rakel ein dunkles Blau aufgetragen und abschließend ein leuchtendes Rot appliziert. Die Rakel ist eine lange, schmale Leiste aus Kunststoff, mit der die Farbmaterie über die Leinwand gezogen wird. Sie kann sowohl dünne als auch pastose Schichten hinterlassen, die nichts mehr mit einem individuellen, subjektzentrierten Pinselduktus zu tun haben. Dieses Malinstrument findet sich in Richters Œuvre seit 1979; es ermöglicht vielfältige und je nach Anzahl der Schichten äußerst komplexe Überlagerungen der Farben, so dass Robert Storr die dadurch erzielten Bildstrukturen treffend als »geological«[10] bezeichnet hat.

Ein wichtiger Aspekt bei dieser Produktionsform ist das bildkonstituierende Prinzip des Zufalls, das letztendlich bei allen gerakelten Gemälden eine Rolle spielt. Die schlierenhafte und fleckige Struktur der Ölfarbe lässt sich nicht genau vorhersehen. Denn wo und wie die Farben an den anderen Farbschichten hängen bleiben, sich überlagern, sich vermischen oder wieder aufreißen, ist nur bedingt steuerbar und somit zu einem großen Teil zufällig. Dies ist ganz im Sinne des Künstlers, denn auf jene Weise wird er von der Notwendigkeit einer bewussten Gestaltung oder Komposition befreit und kann etwas Unvorhersehbares entstehen lassen, das seinen eigenen Erwartungshorizont übersteigt. In einem Interview von 1990 äußerte Gerhard Richter zur Bedeutung des Zufalls bei seinen abstrakten Gemälden: »Ich habe eben nicht ein ganz bestimmtes Bild vor Augen, sondern möchte am Ende ein Bild erhalten, das ich gar nicht geplant hatte. Also, diese Arbeitsmethode mit Willkür, Zufall, Einfall und Zerstörung lässt zwar einen bestimmten Bildtypus entstehen, aber nie ein vorherbestimmtes Bild. […] Ich möchte ja gern etwas Interessanteres erhalten als das, was ich mir ausdenken kann.«[11]

Eine weitaus komplexere Bildstruktur als bei Grün–Blau–Rot weist die ebenfalls seriell angelegte Gemäldeedition Fuji von 1996 auf (WV-Nr. 89). Richter verwendete für die 110 Exemplare, die von der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München herausgegeben wurden, keine Leinwand mehr, sondern jeweils eine Verbundplatte – sogenanntes Alucobond – aus Aluminium und Kunststoff. Dieses Material besitzt eine sehr glatte Oberfläche, sodass mit der Rakel eine extrem feine, sehr differenzierte Verteilung der Ölfarbe erreicht werden kann. Als Grundstruktur dienen bei der vorliegenden Edition drei waagerechte, monochrome Streifen in Karminrot, Kadmiumgelb und Chromoxydgrün. Auf die noch feuchten Farben setzte der Künstler eine Rakel, an der weiße Ölfarbe haftete, und zog das Malinstrument sehr langsam über den mittleren und unteren Farbstreifen. Dann setzte er die Rakel erneut an, aber diesmal an der Oberkante des Bildes, und zog sie über die gesamte Fläche von oben nach unten. Die weiße Farbe vermischte sich bei diesem Vorgehen mit den Farben des Untergrunds, wobei die Rakel gleichzeitig das Rot, Gelb und Grün von dem glatten Bildträger teilweise wieder abschabte und mit dem zweiten Aufsetzen über die gesamte Fläche verteilte. So entstand mit einfachsten Mitteln eine äußerst subtile, komplexe Bildstruktur, die bei manchen Exemplaren eine große malerische Delikatheit aufweist. Bei allen Exemplaren der Edition wiederholte Richter das immer gleiche Prozedere, doch da die Ölfarben und vor allem die Rakel höchst eigensinnige Produktionsmittel sind, sieht jedes Bild letztendlich anders aus.

Von Grün–Blau–Rot und Fuji unterscheiden sich die Gemäldeeditionen Goldberg-Variationen von 1984 und War Cut II von 2004 vor allem durch die Malgründe beziehungsweise Bildträger. War Cut II (WV-Nr. 125) ist die im Kölner Verlag der Buchhandlung Walther König erschieneneVorzugsausgabe des Künstlerbuches War Cut I (WV-Nr. 124). Der Künstler hat sich in diesem Buch mit dem Beginn des Irakkrieges auseinandergesetzt, indem er Presseberichte aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit fotografischen Detailaufnahmen eines abstrakten Gemäldes zum Protokoll eines fernen Krieges kombinierte. Jeder Deckel der 50 Buchexemplare wurde von Richter mit Ölfarbe überrakelt, wobei die rote Farbe des Leinenbezugs meist deutlich sichtbar blieb. Obwohl der Künstler die Edition in einer Kassette aus Karton präsentierte, haben manche Galeristen und Händler das bemalte Buch im Nachhinein so gerahmt, als wenn es ein flaches Leinwandgemälde wäre. In unserem Zusammenhang entscheidend ist, dass auch hier wieder der immer gleiche Produktionsprozess seriell wiederholt und variiert wird.

Letzteres trifft auch auf die 100 Exemplare der vom Museumsverein Mönchengladbach herausgegebenen Goldberg-Variationen zu (WV-Nr. 60), allerdings mit dem Unterschied, dass bei dieser Gemäldeedition dem Bildträger ein besonderer Status zukommt. Es handelt sich um die Schallplatte mit dem gleichnamigen Klavierstück von Johann Sebastian Bach in der Einspielung von Glenn Gould von 1982. Gerhard Richter bemerkte 1984 in einer privaten Notiz: »Glenn Gould, Goldbergvariationen. Seit einem, seit zwei Jahren höre ich fast nichts anderes. Was mich zu ärgern anfängt, ist die Vollkommenheit.«[12] Seine Bewunderung für die Musik und ihren Interpreten schlug nach allzu intensivem Hörgenuss offensichtlich in Ablehnung um, indem er im selben Jahr mit einer Rakel und einem Pinsel die Schallplatte überarbeitete. Er trug gelbe, rote, blaue und weiße Ölfarbe auf den runden Tonträger auf und machte ihn auf diese Weise zu seinem Bildträger. Allerdings hat er damit bewusst auch die Möglichkeit des weiteren Abspielens der Schallplatte verhindert. Der serielle Farbauftrag nimmt hier auf explizite Weise einen inhaltlichen Bezug auf den Malgrund. Denn jener ist keine neutrale Leinwand, sondern selbst Träger eines künstlerischen Produkts, gegen das Richter destruktiv vorgeht, obwohl es gleichzeitig auch wie eine Hommage wirkt, wenn der Künstler seine eigene Arbeit mit der von Bach und Gould verbindet.

 

V.

Eine der seltenen Zeichnungseditionen, bei der die serielle Methode ebenfalls konstitutiv ist, bildet die Vorzugsausgabe des Buches Gerhard Richter. Text. Schriften und Interviews, die 1993 im Kölner Verlag der Buchhandlung Walther König erschien (WV-Nr. 82). In jedem der 100 Exemplare der Publikation findet sich auf der ersten Seite eine eigenhändige Bleistiftzeichnung, die ein Selbstportrait des Künstlers im Profil zeigt. Auf der Rückseite dieser Zeichnung erscheint ein schwarzweißes Fotoportrait Richters aus den 1960er-Jahren. Die dunkle Aufnahme scheint leicht durch die dünne Buchseite hindurch, sodass das Fotomotiv als unmittelbare Vorlage genutzt werden konnte. Der Umriss des hochformatigen Rechtecks der Fotografie bildet auf der Vorderseite den mit einer Linie angedeuteten Rahmen der Zeichnung. Bei den meisten Exemplaren hat der Künstler das Profil seines Kopfes mit einer durchgehenden Bleistiftlinie nachgezogen und das Gesicht dann durch ein gestisches, unruhiges Liniengeflecht oder durch gleichmäßige Schraffuren hervorgehoben. Auge und Ohr sind meist nur durch wenige kürzelhafte Striche wiedergegeben. Bei anderen Exemplaren hat Richter auf die Profillinie verzichtet, den Kopf als fast reine Negativform ausgespart und nur durch ihn umgebende Schraffuren angedeutet. Wiederum andere Zeichnungen zeigen ein Profil, das auch oder vor allem mit wellen- und schleifenförmigen Linien umrissen ist. All diese Selbstportraits weisen einen jeweils unterschiedlichen Abstraktionsgrad auf, sodass die Person des Künstlers mal mehr, mal weniger erkennbar ist. Teils ist das Profil deutlich herausgearbeitet, teils ist es durch sich überschneidende Linien eher verunklärt. Die Abhängigkeit der Zeichnung von der Fotografie auf der Rückseite des Blattes implizierte in der Produktion also kein genaues Durchpausen, keine realistische Nachahmung der Vorlage, sondern vielmehr ein sehr lebendiges zeichnerisches Umkreisen des vorgegebenen Motivs.

Obwohl Gerhard Richter mit dieser Vorzugsausgabe seines Buches 100 Selbstportraits angefertigt hat, kann nur sehr bedingt von einer eingehenden Beschäftigung mit dem eigenen Ich gesprochen werden. Weder die gesellschaftliche Stellung noch das Selbstverständnis des Künstlers noch ein psychologisch analysierendes Interesse kommen hier zum Ausdruck. Die Portraits sind eher ein höchst konzentriertes und seriell angelegtes Exerzitium der verschiedenen zeichnerischen Darstellungsmöglichkeiten. Die Bandbreite reicht von der durchaus erkennbaren Wiedergabe des Richter’schen Profils bis hin zur weitgehenden Auflösung seiner Form. Richter reflektiert in dieser Serie die unterschiedlichen grafischen Mittel zur Repräsentation seines Abbilds, ohne das Motiv selbst zu deuten. Dass er mit den Zeichnungen trotzdem auch seine eigene Person fragend umkreist und reflektiert hat, mag durchaus sein, doch erkennbar ist dies in den Bildern nicht.

 

VI.

Die Editionen Kerze II, Park, Firenze und Wald II zeigen eine Form von Serialität, die sich von den bisher beschriebenen Praktiken unterscheidet. Obwohl diese Arbeiten wie manche Ölbildeditionen ein immer gleiches Produktionsprinzip seriell variieren, werden hier jeweils zwei völlig verschiedene Medien miteinander verbunden, was beispielhaft an Kerze II aufgezeigt werden kann (WV-Nr. 66). Gerhard Richter malte 1982 nach einer selbst angefertigten Fotografie ein Ölbild mit dem lapidaren Titel Kerze, das sich in Privatbesitz befindet.[13] 1989 fotografierte er dieses Gemälde und reproduzierte die Aufnahme in 50 Exemplaren eines farbigen Offsetdrucks unter dem Titel Kerze II. Anschließend überrakelte der Künstler sowohl das bildnerische Motiv als auch den breiten, weißen Rand des Blattes mit schwarzer Ölfarbe, sodass die Bildfläche mit einer fleckenartigen, abstrakten Struktur überzogen ist, die bei jedem Exemplar anders erscheint, was an der bereits beschriebenen Eigensinnigkeit des Malinstruments liegt.

Bei dieser Edition, die von der Achenbach Art Edition in Düsseldorf verlegt wurde, wird auf relativ realistische Weise ein gegenständliches Motiv dargestellt, während gleichzeitig eine abstrakte, stark selbstbezügliche Farbmaterie präsentiert wird. Diese beiden simultanen Wirklichkeitsebenen konstituieren in den Bildern paradoxerweise eine enge Verbindung: Sie erscheinen als eine ineinander verzahnte Einheit, deren Spannung aus dem deutlichen Gegensatz der verschiedenen Produktionsformen herrührt. Obwohl die Edition auf einem fotografischen Motiv basiert, ist dessen realistische Darstellung doch »nur« illusionistisch und somit nicht greifbar. Hingegen besitzt die Ölfarbe eine deutlich materielle, greifbare Realität, gerade weil sie sich als eine pastose und weitgehend eigenständige Struktur vermittelt. Somit ist die schwarze Farbmaterie abstrakt und real zugleich, und die Darstellung der Kerze ist sowohl realistisch als auch scheinhaft.

Besonders raffiniert erscheint diese Ambivalenz von Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit, von Schein und Wirklichkeit in der Edition FAZ-Übermalung, die 2002 vom Künstler selbst herausgegeben wurde (WV-Nr. 122). Der Offsetdruck entstand nach einer Fotografie, die eine Ausgabe der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom Februar 2001 zeigt. Richter hatte die Zeitung vorher mit grauer, weißer, roter und oranger Ölfarbe übermalt. Die im Druck auf der rechten Seite sichtbare Hand ist die des Künstlers, der die Zeitung hält. Nach der Reproduktion wurden die 32 Offsetdrucke mit grauer Ölfarbe überrakelt. Nur bei einer Betrachtung aus nächster Nähe ist zu erkennen, welche Farbe im Druck reproduziert und welche real auf den Halbkarton aufgetragen wurde. Die serielle Produktionsform der FAZ-Übermalung ermöglicht dem Künstler eine strukturelle Variation des gleichen Bildes als ein Durchspielen des identischen Konzepts beziehungsweise des prinzipiell gleichen Produktionsvorgangs.

Dies gilt ebenso für die Edition Park, die 1990 von der Anthony d’Offay Gallery in London verlegt wurde (WV-Nr. 72). Dabei handelt es sich um zwölf farbige Offsetdrucke, die Gerhard Richter mit überwiegend grüner Ölfarbe überrakelt hat. Die Druckgrafik basiert auf einer Fotografie, die der Künstler im selben Jahr in einem Park in Köln aufgenommen hatte. Um zwei weitere Beispiele zu nennen: Die aus 99 Exemplaren bestehende Edition Firenze wurde im Jahr 2000 von dem italienischen Orchester Contempoartensemble in Prato herausgegeben (WV-Nr. 110). Es handelt sich um die Vorzugsausgabe des Buches Gerhard Richter. City Life, die jeweils eine von drei verschiedenen Fotografien zeigt, die 1999 in Florenz entstanden waren. Gerhard Richter hat diese Fotos in einem Abklatschverfahren und teilweise auch mit einem Malermesser mit unterschiedlichen Ölfarben überarbeitet, wobei sehr differenzierte, kleinteilige Strukturen entstanden sind, die wieder ein gegensätzliches Miteinander von abstrakter Farbmaterie und realistischem Fotomotiv ergeben. Und Wald II (WV-Nr. 136), erschienen im Kölner Verlag der Buchhandlung Walther König, ist die Vorzugsausgabe des Künstlerbuches Wald I (WV-Nr. 135), deren 80 Exemplare jeweils ein eigenes Fotomotiv zeigen. Richter hatte die Aufnahmen 2008 im Hahnwald und in der Umgebung von Köln angefertigt. Die Fotos wurden anschließend mit sehr flüssiger, grauer Lackfarbe überrakelt, sodass die Farbe über dem Motiv wie ein dunkler Schleier liegt, der in manchen Partien leicht durchsichtig wirkt und in anderen Bereichen undurchdringlich erscheint. In Wald II sieht jedes Exemplar aufgrund des Rakelprozesses und des je eigenen Fotomotivs unterschiedlich aus, was die serielle Variationsbreite dieser Edition noch erhöht.

Die in dieser Hinsicht komplexeste Edition stellt Snow-White (WV-Nr. 132) dar, die 2005 als Vorzugsausgabe des japanischen Ausstellungskatalogs Gerhard Richter bei der Galerie Wako Works of Art in Tokyo erschien. Die 100 Offsetdrucke reproduzieren jeweils ein von zwei fotografischen Details des Ölgemäldes Abstraktes Bild (WV-Nr. 890-5) von 2004. Die Druckgrafik wurde mit monochrom weißer Acrylfarbe überrakelt und anschließend mit einer zarten, abstrakten Bleistiftzeichnung überarbeitet. Das Ineinandergreifen unterschiedlichster Medien – Ölbild, Fotografie, Acrylbild und Bleistiftzeichnung – ist in seiner Komplexität außerordentlich hoch. Die Vielschichtigkeit in der Übereinanderlagerung der Materialien, Produktionsformen und Wirklichkeitsebenen ist in dieser Form in Richters Œuvre einzigartig, wobei jedes Exemplar innerhalb der Serie wieder seinen eigenen Charakter aufweist.

 

VII.

Abschließend soll eine der neuesten Editionen Gerhard Richters angeführt werden, deren Exemplare in aller Deutlichkeit ebenfalls eine unikathafte Erscheinung zeigen, obwohl es sich um Druckgrafiken handeln. Die 72 Exemplare der Edition Strip, die Joe Hage in London herausgegeben hat, wurden 2011 als vielfarbige, digitale Tintenstrahldrucke produziert (WV-Nr. 148). Die abstrakte Bildstruktur besteht aus unterschiedlich schmalen, parallel übereinander angeordneten Farbstreifen. Jedes Bild zeigt eine andere Farbigkeit, obwohl alle Exemplare auf denselben Ursprung zurückgehen. Das Motiv des gerakelten Abstrakten Bildes (WV-Nr. 724-4) von 1990 aus einer Privatsammlung wurde am Computer in 4096 äußerst schmale vertikale Streifen zerlegt, die jeweils der Höhe des Bildes entsprechen. Die Nummer auf der Rückseite der jeweiligen Druckgrafik gibt an, welches dieser vorgegebenen Segmente von Richter ausgewählt wurde, um in unzähligen Spiegelungen vervielfältigt zu werden, bis sich daraus ein geometrischer Rapport von langen, horizontalen Streifen ergab.

Wie schon bei den sechs erwähnten Farbfelder-Blättern von 1974 erlauben die Strip-Exemplare ebenfalls die Vorstellung einer möglichen Weiterführung der Struktur über die faktisch begrenzenden Bildränder hinaus. Auch wenn bei dieser Edition nicht das Bild einer Landschaft evoziert wird, entsteht aufgrund des betonten Querformats und der strengen Horizontalität der Streifen der Eindruck von landschaftlicher Weite und bildräumlicher Tiefe. Die Vielfalt der kontrastreichen farbigen Intervalle und die dadurch erzeugte komplexe Rhythmisierung der Streifen verleihen der Bildfläche eine intensive Dynamik, die das Auge in der Nahsicht nicht zur Ruhe kommen lässt. Nur aus größerer Entfernung stellt sich ein Empfinden von visueller Entspannung und Gleichmaß ein.

Das Prinzip des Seriellen, das bei diesen Druckgrafiken selbst zum Motiv geworden ist, konstituiert sich hier auf dreifache Weise: Jedes einzelne Blatt besteht in sich aus einer seriellen Struktur in Form der streng parallel übereinander gelagerten Farbstreifen. Diese sind wiederum selbst durch die zahllosen Spiegelungen des jeweiligen vertikalen Segments, auf denen die Farbstreifen basieren, auf serielle Weise entstanden. Darüber hinaus bildet die gesamte Edition mit ihren 72 Exemplaren eine variantenreiche Serie, die vor allem in der individuellen Farbigkeit ihrer Exemplare differiert. Die Serialität zeigt sich hier in ein und derselben Edition also sowohl durch die innerbildliche Wiederholung ähnlicher beziehungsweise gleichförmiger Elemente als auch durch die Variierung eines immer gleichen Formprinzips in unterschiedlichen Farben.

Das Prinzip des Seriellen kann Gerhard Richter grundsätzlich als Vertiefung der geistigen und formalen Auseinandersetzung mit einem vorher festgelegten Konzept dienen und ihm dadurch die Möglichkeit einer variantenreichen Bildproduktion geben. Im Spektrum dieser Möglichkeiten einer Edition kann der Betrachter das konzeptuell Verbindende und gleichzeitig das formalästhetisch Unterscheidende entdecken. Dies zeigt, wie sehr Richters künstlerische Praxis dem anfangs erwähnten theoretischen Grundgedanken seines amerikanischen Kollegen Mel Bochner entspricht, selbst wenn dessen Kunst einer eher streng minimalistischen und konzeptuellen Ästhetik[14] verpflichtet ist: »Serial order is a method, not a style.«[15]

 

Quellennachweis: Hubertus Butin (2012): Gerhard Richter – Das Prinzip des Seriellen. In: gra.hypotheses.org, 2012/11/26. Abrufbar unter URL: http://gra.hypotheses.org/383.

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[1] Mel Bochner, »The Serial Attitude«, in: Artforum International, Nr. 4, Dezember 1967, S. 28.
[2] Uwe M. Schneede, »Vorwort«, in: Monets Vermächtnis. Serie – Ordnung und Obsession, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2001, S. 6.
[3] Abbildungen der meisten in diesem Text angesprochen Editionen finden sich in folgendem Buch: Gerhard Richter. Editonen 1965–2004, hrsg. von Hubertus Butin und Stefan Gronert, Ostfildern-Ruit 2004.
[4] Gerhard Richter, Ohne Titel, in: documenta 7, Ausst.-Kat. Museum Fridericianum u. a., Kassel 1982, Band I, S. 85.
[5] Siehe: Gerhard Richter. Bilder. Paintings 1962–1985, Ausst.-Kat. Städtische Kunsthalle Düsseldorf u. a., hrsg. von Jürgen Harten, Köln 1986, S. 175.
[6] Sol LeWitt, »Paragraphs on Conceptual Art«, in: Artforum International, Nr. 10, Sommer 1967, S. 80.
[7] Harold Rosenberg, »The American action painters«, in: Art News, Nr. 8, Dezember 1952, S. 23.
[8] Hubert Damisch, Fixe Dynamik. Dimensionen des Photographischen (Paris 2001), übersetzt von Till Bardoux, Berlin 2004, S. 38.
[9] John Cage, zitiert nach David Revill, The Roaring Silence. John Cage: A Life, New York 1992, S. 115.
[10] Robert Storr, Gerhard Richter. The Cage Paintings, London 2011, S. 69.
[11] Gerhard Richter, zitiert nach Sabine Schütz, »Interview« (1990), in: Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe, hrsg. von Dietmar Elger und Hans-Ulrich Obrist, Köln 2008, S. 262.
[12] Gerhard Richter, »Notizen 1984«, in: Richter 2008 (siehe Anm. 11), S. 134.
[13] Hinsichtlich der gegenständlichen Darstellung erzeugt die Arbeit fast reflexartig den Gedanken an die Kerze als altmeisterliches Vanitas-Symbol, das moralisierend an die Vergänglichkeit und Endlichkeit alles Irdischen erinnern soll. Doch in Stillleben etwa des 17. Jahrhunderts ist das Motiv immer in einen mehr oder weniger komplexen ikonografischen Zusammenhang eingebettet, der durch andere Gegenstände und Attribute wie etwa einen Totenschädel und eine Sanduhr sinnbildlich erzeugt wird. Richter hingegen vermeidet jede Symbolik und konzentriert sich ausschließlich auf das zwar äußerst stimmungsvolle, aber semantisch entleerte und motivisch isolierte Kerzenmotiv. Dadurch umgeht er die Gefahr einer barocken und somit anachronistischen Bildsprache und kann die Bildgattung des Stilllebens in einer inhaltlich reduzierten Form reflektieren und weiterführen.
[14] Siehe z. B. Mel Bochner: Thought Made Visible 1966–1973, hrsg. von Richard S. Field, Ausst.-Kat. Yale University Art Gallery, New Haven, Palais des Beaux-Arts, Brüssel, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, New Haven 1995.
[15] Bochner 1967 (siehe Anm. 1), S. 28.

 

 

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